М. И. Дикман. ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ФЕДОРА СОЛОГУБА

Творческая деятельность Федора Сологуба охватывает большой, насыщенный событиями период общественной и литературной жизни России. Ровесник Надсона и Фофанова, он опубликовал свое первое стихотворение в 1884 году и продолжал писать вплоть до 1927 года, когда вышла в свет поэма Маяковского «Хорошо!». Его литературное наследие очень велико по своему объему и чрезвычайно разнообразно по жанрам. Сологуб выступал как поэт и прозаик, драматург и теоретик символизма, публицист и переводчик. Хотя в широком кругу читателей-современников он был популярен прежде всего как прозаик и драматург, поэзия играет в его творчестве ведущую роль и наряду с романом «Мелкий бес» составляет наиболее ценную часть его наследия.

Лирику Сологуба высоко ценили выдающиеся поэты начала XX века — Александр Блок, Валерий Брюсов, Иннокентий Анненский. Стихи Сологуба «нередко бывали событиями в жизни моего поколения», — вспоминал К. Чуковский.¹ Не отрицали достоинств поэзии Сологуба и литераторы, резко выступившие против его «кладбищенской философии» (Ю. М. Стеклов, М. Морозов и др.). Непримиримо враждебно относившийся к его пессимистическим идеям Горький писал в 1928 году Ромену Роллану: «Сологуб — действительно превосходный поэт... Я его мало знал и, должен сказать, не любил как человека. Но — удивительно талантливый поэт был».² «Помер Сологуб, прекрасный поэт, его «Пламенный круг» — книга удивительная, и — надолго», — повторил он свою оценку в письме к Сергееву-Ценскому того же года.³ Как «мастера стиха» Горький рекомендовал Сологуба поэтической молодежи.

Поэтическое творчество Сологуба не покрывается его литературной репутацией воинствующего декадента и эстета, сложившейся в пору послереволюционного безвременья 1908—1910-х годов, оно безусловно интереснее, сложнее, богаче и значительнее. Минуя его, нельзя создать представление о русской поэзии конца XIX — начала XX века.

Фигура Сологуба, его жизнь и литературная судьба исключительны, но в исключительности своей типичны. Именно в нем в силу его социальных и индивидуальных качеств русское декадентство нашло своего наиболее яркого и органичного выразителя. Аналогии некоторым темам и мыслям, введенным Сологубом в поэзию, обнаруживаются в современных западных литературных и философских модернистских течениях.

Пессимистическая поэзия Сологуба выразила трагедию художника, который отвергает окружающую его жизнь, но не верит в возможность ее пересоздания, не видит реальных путей к сопротивлению и борьбе.

С потрясающей искренностью воссоздан в стихах Сологуба психологический и интеллектуальный мир «человека последнего отчаяния», вращающегося в трагически безысходном кругу коллизий индивидуалистического сознания. Этот внутренний мир чужд нам, но знакомство с ним поучительно, ибо, как писал Горький, «очень важно понять, куда, в конце концов, доводит индивидуализм, какими искажениями он грозит человеку».⁴

Пафос лирики Сологуба — обличение «зла» жизни, ее неприятие — это своего рода обвинение уродливой социальной действительности, которая извращает все человеческое, разобществляет человека и загоняет его в тупик безысходного одиночества. За ней стоит драматическая человеческая судьба с болью и страданием. Подлинное страдание питает лучшие стихотворения Сологуба.

 

 

Биография Сологуба — своего рода ключ к его поэзии, она проливает свет на его творческий путь, его эволюцию и в значительной мере объясняет то особое место, которое занял Сологуб в поэзии начала века.

Федор Сологуб — псевдоним поэта. Его настоящее имя — Федор Кузьмич Тетерников. Родился он 17 февраля 1863 года в Петербурге.⁵ Отец, Кузьма Афанасьевич, незаконный сын помещика Полтавской губернии Ивницкого, был крепостным. Обученный портновскому ремеслу, Кузьма Афанасьевич служил лакеем, два года находился в бегах в Причерноморье, потом вернулся и «был порот». После отмены крепостного права он поселился с семьей в столице и занялся портняжным делом, но уже в 1867 году умер от чахотки, оставив вдову с двумя детьми — четырехлетним сыном и двухлетней дочерью.

Мать Сологуба, Татьяна Семеновна, крестьянка Петербургской губернии, после смерти мужа пыталась держать прачечную, однако вскоре вернулась на место «одной прислуги» в семью вдовы коллежского асессора Агаповой, где прослужила, пока дети не начали сами зарабатывать. Она была неграмотной и выучилась читать за пять лет до смерти; несмотря на это, говорил Сологуб, он не встречал «другой женщины, обладавшей от природы таким здравым умом». Видя, как мать бьется в работе и терпит постоянную нужду и унижения, Сологуб стремился скорее стать на ноги, чтобы облегчить ее жизнь. Мать жила с ним неразлучно до самой своей смерти в 1894 году, и всегда воля и слово «родителя», как они с сестрой звали ее, были для детей законом.

Мучительная атмосфера «двойной жизни» между «господами» и «прислугой» во многом определила характер будущего поэта. В семье Агаповых интересовались искусством, музыкой, театром, в доме было много книг. В детстве Сологуб часто бывал в драматическом театре и опере, слушал музыку. Летом он гостил на даче у зятя Агаповой, сына известного архитектора А. Л. Витберга, здесь часто велись беседы об истории и искусстве. Но, «сын служанки», он спал в кухне на сундуке, а занимался в углу передней, отгороженном шкафом. С ранней весны до поздней осени он ходил босиком, даже в училище и церковь. По воскресеньям из ремесленного приюта приходила сестра Ольга помогать матери готовить на «господ». Хозяйка, «бабушка» Агапова, женщина взбалмошная, свои семейные неурядицы вымещала на «няньке» и ее детях. Даже перед самой смертью Сологуб не мог спокойно вспоминать об Агаповой. Именно в детстве у него складывается убеждение: «господа — не люди». Здесь же истоки его обостренного ощущения социального неравенства, социальной иерархии.

Замученная тяжелой унизительной жизнью, мать Сологуба при всей любви и самоотверженности по отношению к детям была к ним строга до жестокости: наказывала по любому поводу, ставила в угол на голые колени, била по лицу, порола розгами, причем после наказания дети должны были благодарить и кланяться в ноги. «Порка», «розги», «сечение» настойчиво повторяются в поистине страшных автобиографических заметках Сологуба о своем детстве и юности: «У Агаповых: розги в доме Северцова, дважды... розги в доме Духовского, часто. Неудачное ношение письма... а меня высекли. Драка на улице. Не давай сдачи. Высекли...» и т. п.

Секли за все и дома, и в приходской школе, а затем в уездном училище, где учился Сологуб. Секли по просьбе матери и хозяйки-«бабушки» в Учительском институте, куда он поступил шестнадцатилетним юношей. Всю жизнь истязание детей как кошмар преследовало Сологуба.

Учился Сологуб хорошо, но был всегда замкнутым, скрытным, мало общался и не дружил со сверстниками: «он словно стыдился семьи и дома, где он жил».⁶ Его интерес к литературе был соученикам чужд. «Насмешки: поэт и т. д. — Читает Шекспира, прочтет и подражает», — вспоминал он о годах учения. «Мне в Институте живется Скучно, тоскливо и трудно» — начиналось одно из его стихотворений 1880 года.

Главным в жизни юного Сологуба была книга, она, по его словам, «была ему нужнее и ближе людей». Читал он очень много. Исключительное впечатление в детстве произвели на него «Робинзон Крузо» Дефо, «Король Лир» Шекспира и «Дон-Кихот» Сервантеса.

Круг чтения Сологуба определялся естественными для него демократическими симпатиями. Одиннадцати-двенадцати лет он прочел всего Белинского («очень волновал и захватывал»⁷), потом Добролюбова,⁸ Писарева. Любимым его поэтом был Некрасов: он знал его почти всего наизусть и ставил гораздо выше Лермонтова и Пушкина. «Целые области переживаний» связывались с той или иной прочитанной книгой и «оставались памятны навсегда», рассказывал он впоследствии. Эпоху в его жизни составил роман Достоевского «Преступление и наказание», который он воспринимал как лично близкий: «долго волновала судьба Раскольникова и тяжелые семейные условия, толкнувшие его на преступление». На смертном одре он говорил «о Достоевском, о Соне Мармеладовой, о чиновнике Мармеладове».⁹

Писать Сологуб начал рано. Его первые стихотворные опыты относятся к 1875 году. Не удовлетворенный своими стихами, он в 1879 году принялся за роман о трех поколениях одной семьи, тогда же написал «теоретическое исследование» о форме романа. С самого начала, с первых попыток Сологуб очень серьезно относился к литературному творчеству и связывал с ним мечты о своем будущем.

Сохранившиеся в его архиве стихи 1875—1882 годов раскрывают круг его интересов и переживаний. В заметках к автобиографической поэме «Одиночество» (1882), посвященной детству и отрочеству, он пишет: «Искание красоты и правды. Постоянно возмущающие картины и факты».

Острое ощущение «неравенства людей» пронизывает юношеские стихи Сологуба. Так, жанровая картинка «Льются из комнаты звуки рояля, А под окошком шарманка визжит...» заканчивается четверостишием:

 

 

«В подвале, где плесень сырая», умирает бедная девочка, «ей трудно и больно дышать» («К господу богу»). Сологуб сам ощущает себя одним из таких бедняков, — от первого лица написано подражание Кольцову, стихотворение «Ну, тащися, сивка...»:

 

 

В другом — он вспоминает, что, бродя «босоногим» по улицам, «с ненавистью взоры бросал на богачей».

В большинстве ранних стихотворений Сологуб с дневниковой точностью и откровенностью описывает свою жизнь — «порки ад и рай мечты», и уже в этих нескладных виршах возникает та «неотмщенной обиды отрава», которая потом станет лейтмотивом его поэзии.

Подростком Сологуб проявлял большой интерес к общественным событиям, революционному движению. Сильное впечатление на него произвели политическая рабочая демонстрация у Казанского собора в декабре 1876 года и покушение Веры Засулич на петербургского губернатора Трепова. Горячая защита Сологубом революционеров вызывала резкий отпор и хозяйки, и матери, причислявших его к «ихней шатии».¹⁰

Многие юношеские стихи Сологуба написаны на гражданские темы. В них он тематически и стилистически ориентируется на традицию гражданской демократической поэзии. Очень подражательные, беспомощные, эти стихи проникнуты искренним пафосом. Семнадцатилетний поэт так обращается к революционному деятелю:

 

Не исчезнет твой образ прекрасный,
Он в народных сердцах оживет
И на подвиг святой и опасный
Молодые сердца позовет.

​                     («Апостолу»)

 

Революционер, сосланный на каторгу, — герой стихотворения «Как любовался я тобою...». О «святых жертвах», «о запретных, но живучих думах» пишет он в стихотворении под заглавием «Многострадальная Россия» и сетует, что поэзия, «муза», «прелестная... развратница небесная», погружая в мечтания, уводит его от прямого долга — быть «гражданином и служителем народа» («Муза», «Что же, муза ты, обманная...»).

В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт. Девятнадцатилетним юношей, взяв мать и сестру, он уезжает учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Так началось десятилетие мытарств в «страшном мире» глухой русской провинции 80-х годов. Три года он живет в Крестцах, затем в 1885 году переводится в Великие Луки, а затем, в 1889 году, в Вытегру в Учительскую семинарию.

«Я был слишком юн, когда вступил на поприще самостоятельной деятельности, и был, кроме юности, по многим другим причинам мало подготовлен к тому, что меня встретило», — писал он 8 сентября 1887 года своему бывшему учителю В. М. Латышеву. Сологуб мечтал «внести жизнь в школьную рутину, внести семена света и любви в детские сердца», влияние школы он хотел противопоставить влиянию «растлевающей обстановки», окружающей детей, но мечты никак не сообразовались с тем, с чем ему пришлось столкнуться. Позже, вспоминая жизнь провинции тех лет, Сологуб находил, что в романе «Мелкий бес», начатом в 1892 году, по переезде в Петербург, он значительно смягчил краски: «были факты, которым никто бы все равно не поверил, если бы их описать».¹¹ В предисловии ко второму изданию романа он замечал: «Все анекдотическое, бытовое, психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно «натуры» вокруг себя».

В письмах Сологуб жаловался на «умственное и нравственное одиночество». Мелочные интриги, сплетни и доносы, игра в карты, пьянство, разврат — вот что занимало его коллег. С горечью отзывался он и об учениках: «Ученики зачастую злы и дики... приводят в отчаяние своей глубокой развращенностью», дома у них «нищета и жестокость».

К своим учительским обязанностям Сологуб относится с исключительной добросовестностью. Его принципиальность приводила к частым столкновениям с начальством и коллегами. «Хорошо еще, если не уволят до конца года... Работать под вечной угрозой — довольно унизительно...» — писал он 17 июля 1892 года В. М. Латышеву, которому регулярно сообщал о своих делах.

Дома молодого Сологуба обступала «проза безденежья и закладов». Его письма к сестре 1891 года детально рисуют окружающую его нищенскую материально и духовно жизнь. С сестрой он делится надеждами и планами поправить материальное положение, «выбиться в люди». Тут и проект написания учебника математики на премию, и расчеты на купленный лотерейный билет, и мечты о литературном заработке, и организация ссудно-сберегательной кассы для учителей и т. п.

Свое повседневное «бесцветное житье» натуралистически конкретно описывает Сологуб и в стихотворениях этих лет (часто на рукописях — помета: «Из дневника»). В них он прямо, непосредственно изображает город, где живет, дикие нравы его обитателей, свой убогий внешний вид, домостроевский домашний уклад, отупляющий труд, бессмысленное времяпрепровождение: хождение в гости, попойки, грубо-эротические приключения, и опять порки — дома, в участке. Единственный просвет в этом удручающе тягостном существовании — одинокие прогулки (уход «в природу») и мечтанья (уход «в себя»). Сологуб не только предельно «прозаизирует» свою поэзию — та же обыденная жизнь подробно воссоздается и в начатом в 1883 году романе «Тяжелые сны».¹² В романе использованы отдельные биографические факты, а размышления и переживания героя — провинциального учителя Логина — дают известное представление о внутреннем мире и идеалах молодого Сологуба.

Неподвижный мещанский быт, однообразно-ровное течение жизни затягивали, как омут. Провинциальная жизнь отталкивала и отвращала Сологуба, и все же разлагала и опустошала его. Не имеющий устойчивой идейной и нравственной опоры, с детства привыкший подчиняться, он не всегда мог противостоять окружающей среде. Характерен эпизод, о котором Сологуб рассказывает сестре в письме от 20 сентября 1891 года. Он не хотел идти к ученику в темноте и по грязи босиком, так как расцарапал ногу. «Маменька очень рассердилась и пребольно высекла меня розгами, — пишет он, — после чего я уже не смел упрямиться и пошел босой. Пришел я к Сабурову в плохом настроении, припомнил все его неисправности и наказал розгами очень крепко, а тетке, у которой он живет, дал две пощечины за потворство и строго приказал сечь почаще». Можно понять его отчаянное письмо В. М. Латышеву (8 сентября 1887): «Я снова буду рваться из этого болота, чтобы и самому не озвереть совершенно и не потерять вполне образ человеческий».

Но в чудовищной обстановке Сологуб обнаружил огромную тягу к культуре, неиссякаемую энергию в овладении ее ценностями, большие творческие потенции, исключительную работоспособность. Это дало ему, «кухаркиному сыну», возможность преодолеть горе и грязь своей жизни, выстоять. Он «очень усердно» занимается литературой и самообразованием, его цель: «приобрести такую степень образованности вообще, которая достижима в моих условиях» (письмо В. М. Латышеву). Несмотря на ограниченность средств, он выписывает книги, газеты, журналы, следит за литературными новинками. В 1889 году в Вытегре начинает переводить Верлена. Все время пишет сам, преимущественно стихи. В 1884 году в петербургском журнальчике «Весна» ему удалось напечатать стихотворение «Лисица и еж».

За все годы пребывания в провинции Сологуб опубликовал немногим больше десятка стихотворений. Тем не менее он упорно работает, веря в свое поэтическое призвание. «Во мне живет какая-то странная самоуверенность, — признается он в одном из писем, — мне все кажется, что авось и выйдет что-нибудь цельное». Сологуб стремится во что бы то ни стало переселиться в Петербург, ибо «для занятия литературой, — пишет он, — нужно общение с людьми и знакомство с общественными интересами», и далее констатирует: «я был поставлен вне такого общения».

В 1891 году он сопровождает в Петербург сестру, поступавшую на курсы, и там встречается с одним из воинствующих лидеров «нового искусства» поэтом Н. М. Минским. «При свидании много беседовали об искусстве, поэзии, новых течениях в западной литературе».¹³ Минского заинтересовали стихи Сологуба, и он взял их для журнала «Северный вестник».

В 1892 году Сологуб переехал в Петербург, он получил место учителя математики Рождественского городского училища, с 1899 года он становится учителем, а затем инспектором Андреевского училища и членом Петербургского уездного училищного совета.

В Петербурге Сологуб входит в круг сотрудников журнала «Северный вестник», возглавляемого Л. Я. Гуревич и А. Л. Волынским. Это были представители «нового искусства»: поэты Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт — первое поколение символистов, так называемые «старшие символисты»; общение с ними оказало большое влияние на Сологуба, «оставило глубокий и серьезный след».¹⁴ В феврале 1892 года в «Северном вестнике» было опубликовано его стихотворение «Вечер», и до 1897 года он печатается преимущественно в этом журнале. Здесь публикуется его роман «Тяжелые сны», рассказы, стихи, рецензии и хроника «Наша общественная жизнь». В редакции ему был придуман и псевдоним «Сологуб».¹⁵

 

 

Десятилетие с 1882 по 1892 год, проведенное Сологубом в провинциальном захолустье, где началась его литературная деятельность и он формировался как поэт, — глухое время политической реакции, наступившей после разгрома «Народной воли», когда «волна революционного прибоя была отбита».¹⁶ В литературе и искусстве этого времени совершается как бы «отступление в себя». Большое значение приобретает лирическая поэзия, непосредственно отразившая кризисное состояние эпохи. Проявляется интерес и тяготение к поэзии так называемого «чистого искусства»: торжественно празднуются юбилеи Фета, Майкова, Полонского, вновь выступают и пользуются популярностью осмеянный в 60-е годы К. К. Случевский и ушедший из литературы в те же годы А. Н. Апухтин, выдвигаются такие небольшие камерные поэты, как А. А. Голенищев-Кутузов, Д. Н. Цертелев, С. А. Андреевский и другие. «Королем поэзии» этого поэтического безвременья провозглашается К. М. Фофанов. В то же время гражданская демократическая поэзия, наиболее крупный представитель которой, Надсон, остается «властителем дум» молодого поколения 80-х годов, обнаруживает черты ущербности и упадка.

Раннее творчество Сологуба развивалось в русле этой посленекрасовской демократической поэзии с характерными для нее мотивами: неприятие действительности и сознание бессилия, разочарованность и растерянность. Большое впечатление на него произвели популярные гражданские стихи Н. М. Минского 80-х годов, особенно «Белые ночи», в которых поэт «поет и скорбит о больном поколенье», о тех, «кто полон сомнений и полон печали, стоит на распутье, не зная пути». К этому поколению причислял себя и Сологуб. «Я также сын больного века», — декларативно заявлял он.

В стихах Сологуба 80-х — начала 90-х годов, которые в большей части остались неопубликованными, не только привычные для гражданской лирики тех лет мотивы, но те же абстрактные образы, аллегории, декламационная риторика. Вокруг себя поэт видит:

 

Насилия позор и правды вопль напрасный,
И мрак невежества, и цепи, и бичи.
На совести людской бесчисленные раны,
Хищенья, клеветы, безбожные обманы,
Пророки распяты, и правят палачи.
​
               («Полудетские грезы»)

 

«Не стоит жить В годину общего растленья», — восклицает он и по-надсоновски выражает свою скорбь:

 

В этой песне не звуки, лишь стоны одне,
В этой песне не мысли, лишь вопли страданья.

​            («Для тоски беспредельной, для горьких тревог...»)

 

Перифразой Надсона звучат стихи «Верь — упадет кровожадный кумир...», «Что жалеть о разбитом бокале...» и др.

Сломленным жизнью, уставшим, отказавшимся от былых мечтаний и надежд предстал герой поэзии Надсона. Близок ему герой молодого Сологуба: он «вызвал силы зла на грозный бой. Но унесла судьба святые упованья». И вот вывод:

 

Терпеть всё это я устал,
Бороться — право, бесполезно.

​                  («Какой здесь топкий грязный ил...»)

 

Однако если у Надсона чувство потерянности, поражения связано главным образом с политическими явлениями его времени, поражением народнического движения 70-х годов, то у Сологуба схожие настроения питаются преимущественно личным социальным опытом — его сломил «путь нищеты и труда»:

 

Пронеслися года,
Ты убита неравной борьбою.
Я бреду по суровой дороге труда
И смирился пред злою судьбою.

​                     («На закате»)

 

Бессилие, тоска, уныние, растерянность — мотивы, общие для всей поэзии 80-х годов, и Сологуб напряженно ищет выражения своей собственной лирической темы. Для него в эти годы зло — не абстракция, оно имеет свой конкретный, непосредственный смысл. В устойчивом облике его лирического героя резко выделяется социальный момент — он беден, это его определяющая черта: «Неотвязная нужда Идет со мной везде, всегда», «Нужно с нуждою бороться», «С заботой обычной, Суровой нуждою влекомый к труду», и «труд этот рабский» — «невольный», «неотвязный» и потому «ненужный», «скучный и скудный».

Бедность определяет судьбу человека:

 

 

Характеристика героя Сологуба варьирует постоянные черты: «Я беден и слаб», «я бледен и хил, и нет во мне воли, и нет во мне сил» и т. п. Часто он — странник, бредущий неизвестно куда: «Я в жизни странник бедный»; настойчиво возникает образ «дороги», «пути»¹⁷. Он окружен фольклорными образами, взятыми прежде всего из традиционной русской народной символики, связанной с представлением о доле, судьбе как злых необоримых силах. Его не покидает «одноглазое дикое Лихо»:

 

Оградой железной и медной
Замкнулся от нищих богатый.
Я — странник унылый и бледный,
А Лихо— мой верный вожатый.

​                     («На улицах пусто и тихо...»)

 

В стихах Сологуба 80—90-х годов выявляется сложный и противоречивый психологический комплекс человека «униженного и оскорбленного», комплекс, порожденный сознанием социальной неполноценности, бессилия, жизненной придавленностью. Здесь и ощущение одиночества, и характерные сочетания: «обида» и «злоба», «мстительность» и зависть к сильным мира сего, покорность, смирение, страх и гордость. Даже когда лирическое переживание личной порабощенности и униженности расширяется и поэт видит страдания себе подобных, то стремление помочь только усугубляет чувство собственного бессилия:

 

Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?

​                   («В поле не видно ни зги...»)

 

В конце XIX века, когда утрачиваются прежние духовные и нравственные ценности, подобная душевная организация перерождается в декадентскую. В лирике Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты — субъективизм, тягостное переживание усталости, эстетизированная эротика, отвращение к жизни. Эти черты не только отражают болезненные моменты психики поэта, они прежде всего следствие неуклонного разобществления личности в гнетущей социальной обстановке. Декадентство Сологуба — не головная философия Н. Минского, не утонченность переживаний З. Гиппиус, за ним стоит мучительный социально-типический жизненный опыт.

Личный характер декадентских тем у Сологуба ощущали его современники, в частности А. Л. Волынский: «Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было... живым внутренним процессом», — писал он, подчеркивая «реальность», «натуральность» поэзии Сологуба.¹⁸

Присущее Сологубу стремление сохранить бытовую и, главным образом, психологическую конкретность, «точно выразить действительно пережитое, прошедшее через... чувство»¹⁹ создавало «реальность» его лирики. Жизненная конкретность, натуралистическая обнаженность «дневниковых» стихов были тем началом, которое способствовало преодолению риторических штампов, эпигонской банальной сентиментальности и «поэтичности» в раннем творчестве Сологуба. А. Л. Волынский, вспоминая о первом впечатлении от стихов Сологуба (1891 год), писал: «Стихи меня поразили своею ясною простотою, какою-то неуловимою прозаичностью в тончайшем поэтическом повороте мысли».²⁰

Молодой Сологуб весь погружен в себя, поглощен своими переживаниями и настроениями. «Неистощимая тема — о себе», — записывает он в свои «Афоризмы». Диапазон его переживаний неширок и однообразен: болезненная тоска и бессильные порывы, сердечная тревога и отупляющая усталость, напряженное ожидание, безнадежность и отчаяние, — но поэт неутомим в их анализе и поисках их выражения. Сам он заявляет, что его задача сознательное самонаблюдение:

 

Чем строже себя наблюдаю,
Тем лучше людей узнаю.

​(1891)

 

Позже Блок очень точно скажет: «Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе».²¹ Через призму своих душевных коллизий поэт видит и чужую жизнь. Скупые психологические детали создают немногие характерные образы городских обитателей, образы, напоминающие героев Петербурга Достоевского, — «измученная жизнью» женщина наклонилась над чугунной решеткой канала и смотрит в воду, не решаясь на последний шаг: «И дрожью отвращенья ты вся дрожала» («Толпы домов тускнели...», 1895); «мальчик бедный» «завистливо и жадно» рассматривает витрину:

 

Вот нагляделся он, идет,
Вокруг него шумит столица.
Мечтаний странных вереница
В душе встревоженной растет.

​                   («Вот у витрины показной...», 1892)

 

В стихотворении «Каждый день в час урочный...» (1894) появляется незнакомка, в облике которой есть сходство с Настасьей Филипповной, героиней романа «Идиот».

Сологуб не только выражает прямо свои чувства, переживания, он как бы ретроспективно рассматривает их, воплощает в лирических сюжетах: «мечта порочная» становится «царицей радостного зла», пришедшей к нему («Нет, не любовь меня влекла...»); охватывающая его тоска — «врагом ночным», «злой марой», с которым он ведет «злой бой» («С врагом сойдясь для боя злого...»); его «песня» — безумная девушка, блуждающая «среди немых болот» («Есть тайна несказанная...»), он сам — Тантал, и т. д.

Именно в эти годы у Сологуба часто встречается двучленная строфическая композиция, построенная по принципу параллелизма: сюжетная или описательная первая строфа пластически выявляет переживания, о которых повествует вторая («Костер», «В амфоре, ярко расцвеченной...», «Пилигрим», «Лисица», «Блажен, кто пьет напиток трезвый...» и др.). Цикл стихотворений в газете «Петербургская жизнь» носит название «Параллели». В дальнейшем подобная композиция почти исчезает. Происходит слияние обеих частей в одну, сюжет и переживания сливаются воедино, появляются такие стихи, как «Нюренбергский палач» (1907), где передается обыденность жестокости, омертвение души, «скука»; «Высока луна господня.. .» (1905), выражающее иррациональность и бесконечность тоски, и т. д.

В предисловии к пятому тому собрания сочинений Сологуб писал о силе, живущей в душе лирического поэта, которая «побуждает его открыть свою душу с наибольшей искренностью и выразить ее возможно отчетливее» (курсив мой. — М. Д.). Безжалостно обнажает Сологуб свой внутренний мир, свои переживания. Зло не только грозит извне, оно проникло внутрь человека: «я злобный и мстительный», «я нелюдимый и порочный», «я ли постигну, порочный, злобой измученный», — не устает повторять поэт.

 

В этих жилах струится растленная кровь,
В этом сердце немая трепещет тоска,
И порочны мечты, и бесстыдна любовь,
И безумная радость дика.

​                  («Я устал — я едва только смею дышать...», 1895)

 

Здесь нет любования пороком, это — беспощадная, обращенная к слушателям исповедь.

Не случайно Сологуб называл своим «учителем» Некрасова (см. ниже, с. 585). Его привлекала психологическая откровенность поэта, искренность и сила самообличения, тематическая широта его лирики («В мире все темы прекрасны...»); однако сам он не стоял на уровне гражданских и нравственных требований Некрасова-поэта, что в дальнейшем нередко приводило к деформации некрасовской традиции: откровенность оборачивалась декадентским «цинизмом», самообличение соединялось с самолюбованием.

В поисках выражения нового лирического содержания Сологуб в конце 80-х — начале 90-х годов обращается и к большой стихотворной форме — к популярному тогда жанру рассказа, повести в стихах, повествованию из современного быта. В 1890—1894 годах, почти одновременно с романом «Тяжелые сны», он пишет «рассказ в стихах» «Кремлев», который как бы подытоживает психологические «экскурсы» лирических стихов, втягивает их в рассказ, объективируя в характере главного героя — учителя в «пустынном и ленивом» уездном городке. Лиризм сочетается здесь с конкретными социальными мотивировками. «Унылой бедности невольник терпеливый» — так представляют героя первые строки «рассказа». И повествование о его неудачной любви к своей племяннице, о крахе надежд на маленькое «мещанское счастье» становится повествованием «о деньгах и нужде, давно постылой теме», эпизодом из уголовной хроники.

Сологуб подробно рисует быт своих героев, «жизни будничной томительные узы», быт, который калечит людей, искажает их чувства. Для него существует различие между «сытой бедностью», в которой живет герой, и «голодной нищетой», в которой выросла его племянница. Единственная возможность как-то изменить эту жизнь — «достать себе поболее рублей», единственный путь — преступление, которое и совершает герой.

В своем повествовании Сологуб внешне ориентируется на «Домик в Коломне» Пушкина, повесть о «маленьких людях» петербургской окраины, соблюдая как бы «простодушность» стиля. Но этот стиль он сочетает с коллизией, напоминающей Достоевского, хотя отказывается от какой бы то ни было моральной оценки происходящего: «преступление» без «наказания». Поэта интересует не нравственная проблематика, связанная с преступлением, а реальность, рождающая его.²² Само же преступление для него только эпизод, не влекущий за собой никаких моральных выводов.

«Новая эмоциональная индивидуальность», которую современники увидели в лирике Сологуба,²³ находит в «Кремлеве» свое конкретное прикрепление. Это выделяет его из других, менее удачных попыток Сологуба в этом жанре.

 

 

Когда Сологуб переехал в Петербург, «новое искусство» делало только первые свои шаги. Несмотря на свой возраст и духовную зрелость, он был «молодой дебютант», и «отношение к этому дебютанту было весьма сдержанное даже в символических кругах».²⁴ В стихах Сологуба не было программности, свойственной стихотворениям Д. С. Мережковского и Н. М. Минского, ему была чужда наступательная эпатирующая позиция Брюсова и Бальмонта.²⁵

«Как мало заметен был тогда Сологуб в литературе, так же и даже еще незаметнее был он и лично в литературных сборищах, — вспоминал П. П. Перцов. — Тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся гораздо старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях».²⁶

В 1892 году, в год приезда Сологуба, выходит в свет сборник стихов Д. С. Мережковского под знаменательным заглавием «Символы». Тогда же Мережковский выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», которой суждено было стать манифестом «нового искусства», порывавшего с демократическими и гражданскими традициями русской литературы. В этой лекции Мережковский констатировал, что «поворот к философскому настроению», интерес к метафизическим вопросам, трагическим вопросам единичного человеческого существования становится одной из характернейших черт «людей современного поколения», а «народнический реализм, гражданские мотивы в искусстве, вопросы общественного служения» ныне уже — лишь «святыни прошлого».

«Глубоко современное внутреннее перерождение, хорошо знакомое людям 80-х годов»,²⁷ выразила, по мнению Мережковского, вышедшая в 1890 году книга его соратника Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни».²⁸ «Перед лицом смерти», воплощающей «вопиющую несправедливость» личной судьбы человека, Минский считал необходимым пересмотреть отношение к ценностям жизни. В предисловии к своему крайне путаному философскому трактату он писал, что все «старые святыни», прежде всего «народолюбие», «призрачны и лживы» («высокие слова», «звучный лепет детских дней» — называл он их в своих стихах). «Цель жизни не вне себя, а в себе самом», — заявлял Минский, — а себялюбие и эгоизм — свойства человеческой природы. Осознав относительность всех социально-этических норм, тщетность и тленность всего, он приходит к утверждению, что единственно реально «вечное стремление к несуществующему и несбыточному». Со своими «философскими» построениями связывает Минский эстетику «нового искусства».

Разочарование в идеалах «гуманности» и «добра» — исходный пункт «философии трагедии» будущего экзистенциалиста Л. Шестова, собственно говоря, философии одиночества: отчаявшись, обезумев от ужасов жизни, убедившись в бессилии «добра» и «гуманности», в относительности каких-либо этических норм, человек теряет веру в смысл происходящего, начинает сознавать свое неизбывное одиночество перед лицом смерти. И Шестов призывает «уважать великое безобразие, великое несчастье, великую неудачу» («Достоевский и Ницше», 1902).

Круг проблем, развиваемых Минским, Шестовым, — проблем, которые позже занимали также экзистенциалистов, — был близок Сологубу,²⁹ а возможно, и оказал на него влияние.

Поворот к философии субъективизма, к коллизиям индивидуалистического сознания, к метафизическим раздумьям о смысле человеческого бытия в 90-е годы характерен не только для творчества представителей «нового искусства», как Минский или Мережковский, он сказался на последних стихах Фета, на творчестве таких поэтов, как Апухтин, Голенищев-Кутузов. Симптоматичен и выход в свет в 1896 году сборника «Философские течения в русской поэзии», в который вошли избранные стихи поэтов от Пушкина до Голенищева-Кутузова и статьи о них.

В 90-е годы оформляется философская проблематика и в поэзии Сологуба, именно с этого времени в ней начинают преобладать философские темы.³⁰ В 1896 году выходят две книги Сологуба. Если в составе сборника «Стихи. Книга первая» (декабрь 1895) еще не улавливается философская направленность, то в сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (октябрь 1896) она явно ощущается.

Уже в стихах Сологуба 80-х годов звучали тревожные вопросы о своей участи и жизненном пути: «Что моя судьбина — Счастье иль беда?», «Какою же дорогою, Куда же я пойду...». В 90-е годы они становятся вопросами о смысле индивидуального человеческого существования, одной из характерных тем этого времени. Их обнаженность, настойчивость, с которой они повторяются, и невозможность разрешения создают безнадежно-тоскливую тональность:

 

И дознаться не умею,
Для чего и чем живу.

​          («Думы черные лелею...»)

И чего искать?
И куда идти?..
...Не могу понять,
Не могу найти.

           («Не могу собрать...»)

 

В лирике этих лет преобладает вопросительная интонация, иногда на ней строится все стихотворение («Злое земное томленье...», «Для чего в пустыне дикой...» и другие). Причем Сологуб избегает сложных мыслей — он обнажает их простую основу и тем самым достигает максимальной выразительности.

Вопрос о «неравенстве людей» заменяется вопросом: «что такое человек в мире»?³¹ Человек страдает оттого, что он человек, что сам миропорядок бесчеловечен, само бытие — «овеществленный бред», что «надо жить в обиде». Реальное зло абстрагируется и обобщается до космических размеров. Это, как справедливо пишет Е. Б. Тагер, «крик о боли человека, безысходно страдающего под властью неведомых, надличных античеловечных сил».³²

Социальное страдание вследствие своей безысходности уходит в сферу метафизики.

 

В тяжкие дни утомленья,
В ночи бессильных тревог,
Ты отклонил помышленья
От недоступных дорог.

​               («Ангел благого молчания»)

 

Но пережитое, «накопившаяся горечь безотрадной нищеты», придает страстность, делает интимно-личными, казалось бы, самые общие вопросы бытия.

В ряде стихов Сологуб открыто ставит определенную философскую проблему, точно формулируя ее сущность («Не понимаю, отчего...», «Иду в смятеньи чрезвычайном...» и другие). Философские категории и термины свободно вводятся в текст: «Явленья меня обступили», «Предметы предметного мира», «Земное бремя — пространство, время». Развитие мысли, философское размышление выявляет специфический для Сологуба логический синтаксис (союзы: «но», «хотя», «или»).

В стремлении «понять» Сологуб рационализирует, прибегает к мифологизации, строит свою картину мира и модель человека, создает свою поэтическую метафизику. И здесь он находит опору в идеалистической интуитивистской философии Артура Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния. Оформившаяся в послереволюционную эпоху реставрации, она явилась результатом крушения надежд буржуазных мыслителей на возможность создания лучшего, более человечного мира, веры в силы разума, в человеческий прогресс.

В 90-е годы влияние Шопенгауэра в России достигает своего апогея. «Философия Шопенгауэра была разлита в воздухе», — вспоминал А. Белый.³³ Деятели «нового», декадентско-символического искусства и близкие к ним круги интеллигенции провозглашали Шопенгауэра «учителем и пророком новой культуры». По-своему воспринял Шопенгауэра Сологуб. Для него Шопенгауэр — носитель цельного мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности, разрешающего проблему зла. Он помог ему оформить свои настроения и мысли, связать их воедино, приобрести лирическую определенность.

Таинственной первоосновой мира, по Шопенгауэру, является темная, неразумная, слепая воля, движущаяся без цели и конца, не знающая ни причинности, ни времени, ни пространства; вместе с тем мир — наше представление, которое образуют априорные, присущие субъекту категории причинности, времени и пространства. Они делают возможным существование множества разнообразных и различных явлений, которые ведут «бесконечный и непримиримый бой друг с другом». Повторяющаяся у Сологуба формула жизни — «ложь и зло», «мир злой и ложный» — в какой-то мере поэтическое выражение формулы Шопенгауэра «мир как воля и представление».

Учение Шопенгауэра «о ничтожестве и горестях жизни», которая «как в великом, так и в малом — всеобщее горе, беспрерывный труд, непрестанная сутолока, бесконечная борьба, подневольная работа, связанная с крайним напряжением всех физических и духовных сил»;³⁴ его рассуждения о человеке — «главном источнике самых серьезных зол», ибо «homo homini lupus» (человек человеку — волк)» и «взаимные отношения людей отмечены по большей части неправдой, крайнею несправедливостью, жесткостью и жестокостью»,³⁵ — подкрепляли собственные впечатления Сологуба. Проповедь бессмысленности действий, бездействия оправдывала его собственную позицию.

Отдельные стихотворения Сологуба перекликаются с теми или иными положениями Шопенгауэра, термины его философии вводятся в поэтическую ткань стихов, даже присущий философу «импрессионизм мысли» (от субъективных конкретных впечатлений непосредственно к рефлексии и обобщению) — близок Сологубу как поэту. Ему импонировал этот метод Шопенгауэра, создающего концепции «исключительно из бездны своих переживаний», его установка на индивидуальный «личный... опыт, самонаблюдение», «самоуглубление». Такой метод открывал путь к абсолютизации личного опыта, личных страданий: они возводятся к трагедии человечества, становятся мерилом смысла жизни.

Влияние Шопенгауэра было, конечно, определяющим для Сологуба, но не исчерпывающим, — в его поэзии начала 900-х годов проходят темы, источник которых философские концепции Ф. Ницше («дионисийство», «вечное возвращение», «героический пессимизм»).

Волынский, характеризуя творчество Сологуба, очень точно сказал о нем: «Какой-то русский Шопенгауэр, вышедший из удушливого подвала», «подвальный Шопенгауэр».³⁶ Философские размышления о мире и человеке неотъемлемы от душевного мира лирического героя Сологуба, они сливаются с образом придавленного и ущемленного жизнью человека и становятся «личной», интимной темой. Эта особенность роднит героя поэзии Сологуба с героями Достоевского, у которых идеология, самосознание являются определяющим личность моментом.

Сам Сологуб заявлял об ощущении необычайной близости современному человеку героев Достоевского. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, то могут быть романы и драмы о Раскольникове... и всех этих, которые так близки нам, что мы порою можем рассказать о них и такие подробности, которых не имел в виду их создатель», — писал он А. А. Измайлову 9 августа 1912 года. «Мечтаю, взявши материал из Достоевского, из этой русской мифологии, написать пьесу», — говорил он П. Н. Медведеву в 1926 году.

В стихах Сологуба, в его лирических философских концепциях мы находим параллели к некоторым идеям героев Достоевского, которые, по словам Шестова, «по поводу своего несчастья зовут к ответу все мирозданье». Выведенный Достоевским впервые «трагизм подполья», открытая им «уродливая и трагическая сторона» человека из подполья³⁷ лирически раскрылись в поэзии Сологуба. Однако напряженный этический пафос писателя, проблема добра и зла, столь значимая для его героев, чужды Сологубу. Нет у него их широты, в центре его лирики — личность односторонне суженная, мятущаяся в ограниченном кругу идей и представлений.

Характер авторского образа накладывает особый отпечаток на всю поэзию Сологуба. За философскими идеями большинства его стихов стоят жизненно-реальные чувства и переживания. Часто сама философская тема дается как конкретное переживание, его развитие подводит к обобщению, которое носит лирический характер. Мировоззренческая проблема становится лирической темой в стихотворениях «На закат, на зарю...», «Затаился в траве и лежу...», «Восставил бог меня из влажной глины...», «Люблю мое молчанье...», связанных с идеями единства мира. Та же идея находит свое выражение в стихах о любви, о любовной близости — «Своеволие рока...», «Слышу голос милый...». Гамма переживаний униженности и зависимости вплетается в концепцию мира как представления в стихотворении «Я сам себе создал обман...». Шопенгауэровское толкование «воли к жизни» стоит за стихотворением «Неустанное в работе...». Однако, несмотря на шопенгауэровские термины, оно прочитывается как лирическое, выявляя психологическое состояние отчуждения человека от «выкованной» его сердцем собственной жизни — «безлепицы»:

 

 

Сами философские темы Сологуба обычно возникают как трансформация присущих ему психологических тем, — то, что раньше было состоянием, психологической ситуацией, становится философской позицией, мифом.

 

 

Тематическая узость, ограниченность — одна из отличительных черт поэзии Сологуба. Блок писал В. Брюсову 25 апреля 1906 года: «Мне нравятся некоторые стихи Сологуба, хотя и не новые для него. Но ведь он принадлежит к нестареющим в повторениях самого себя».³⁸ Повторяются не только главные, основные темы, но и второстепенные, а также отдельные слова, словосочетания, эпитеты, образы. Среди материалов Сологуба есть запись: «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов».³⁹

Интенсивный характер сологубовского творчества, ограниченность тем создают впечатление особой цельности, усиливающееся устойчивыми образами-символами, которые проходят через поэзию Сологуба, перестраивают текст стихотворений в определенном ключе («смысловая инструментовка»⁴⁰) и определяют их восприятие в контексте лирики Сологуба в целом. Источником этих образов являются прежде всего создаваемые Сологубом поэтические мифы, в сюжете которых он пытается дать осмысление миропорядка, жизни и судьбы человека.

Один из таких мифов Сологуба — миф о далекой земле Ойле. У молодого Сологуба тема «иной земли» появляется обычно как реакция героя-бедняка на окружающую его убогую действительность. «Голубая страна», «светлый край» — его мечта, их «приблизит только чудо иль вещий сон». В цикле «Звезда Маир» (1898) создается миф о далекой и прекрасной земле Ойле, куда человек попадает после смерти. Там «вечный мир блаженства и покоя, Вечный мир свершившейся мечты». Связь с конкретной социально-психологической ситуацией теряется, заменяясь очень общим:

 

 

«Ойле» — это «блаженный край вечной красоты», только в стихотворении «Блаженный лик Маира...» просвечивают черты социальной утопии. Исходная социально-психологическая ситуация в цикле оказывается вытесненной мифом, она остается за текстом. Любопытно, что почти одновременно с этим циклом пишутся полные безвыходного отчаяния стихотворения «Дни за днями...», «Вереницы мечтаний порочных...». В рукописи рядом с «высоким» стихотворением «На Ойле далекой и прекрасной...» записано такое стихотворение:

 

Он в труде не очень рьян,
Сильно тянется к вину
И, домой вернувшись пьян,
                Бьет жену.
А жена глупа, грязна,
Не состряпает и щей,
И, побитая, она
                Бьет детей.

 

Как уход от невыносимости земного существования возникает у Сологуба и тема смерти — «После жизни недужной и тщетной...», «О владычица Смерть, я роптал на тебя...» и другие. Встает извечный гамлетовский вопрос: «быть или не быть», и тема смерти-выхода оборачивается невероятным страхом смерти, ужасом индивидуальной гибели. «Страх» — первоначальное название стихотворения «Полуночною порою...». Этот же страх, страх перед «ничто», тревога физически ощутимо передается в стихотворении «Не стоит ли кто за углом...»:

 

 

Психологическое раскрытие темы подготавливает ее философскую трактовку — страх смерти преодолевается презрением к жизни, появляется культ смерти («О смерть! Я твой...»), проповедь смерти («Пойми, что гибель неизбежна...»), за которыми все же стоит подлинное отчаяние. Опираясь на Шопенгауэра, Сологуб создает миф о смерти — избавительнице и утешительнице, смерти — невесте, подруге, неведомой деве.

Центральный миф поэзии Сологуба, миф о солнце — драконе, змие, источнике и создателе жизни на земле — поэтическое выражение шопенгауэровской концепции о мире как злой воле. Но, претендующий на широкий охват — охват всего мироздания, — миф этот часто оставался искусственной конструкцией, аллегория и безжизненная риторика подменяли подлинность переживания.

Однако в начале 900-х годов, в годы подъема освободительного движения в стране, миф о змие, драконе у Сологуба приобретает богоборческий характер и наполняется личным эмоциональным содержанием. Всемогущий бог, творец этого злого мира, и есть злое начало — «Змий, царящий над вселенной». Богоборчество — преобладающая тема в стихах Сологуба начала 900-х годов — впитывает в себя весь пафос неприятия действительности, всю силу протеста против нее.

Где он, благой бог, создавший такую жизнь? «Молчание — ответ взывающим...».

 

Земных судеб чужды пути планет,
Пути земные медленны и пыльны.

                («Окрест дорог извилистая сеть...»)

Земная пустыня — пуста.

                ​(«Что мы служим молебны...»)

 

Если все предопределено высшей волею — «всему начертаны пути», то моленья безнадежны («Объята мглою вечных теней...»), а попытки что-то изменить бессмысленны («Не я воздвиг ограду, не мне ее разбить...»).

«Если единая воля правит миром, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что же моя свобода, которую я ощущаю как необходимый закон моего бытия?» — формулирует Сологуб волнующие его вопросы. Он восстает, но это индивидуалистическое восстание в себе, «восстание против механической необходимости, против миропонимания чрезмерно материалистического».⁴¹ Он восстает во имя иллюзорной «абсолютной свободы личности». Так в его поэзии возникает идея солипсизма. Восставая против бога и отвергая его, Сологуб остается в сфере религиозного сознания, он ставит личность «в центре мирового процесса», богом становится человек — «Я».

 

Воззвав к первоначальной силе,
Я бросил вызов небесам,
Но мне светила возвестили,
Что я природу создал сам.

​                 («Околдовал я всю природу...»)

 

Впоследствии Сологуб очень точно указал психологический источник своих философских идей: «Подавленная в жизни, в утешающей мечте личность вознаграждала себя за свой плен».⁴² Солипсизм для Сологуба — «настроение души», новое ощущение мира, дающееся «чудом»: «Надо поверить чуду Единого в мире хотенья»,⁴³ «Настало время чудесам» и т. п.

В «освобождении, самоутверждении на путях... экстаза»⁴⁴ видит Сологуб способ преодолеть злое устройство мира, противостоять ему. Здесь обнаруживается некоторое сходство с проповедью Кириллова из «Бесов» Достоевского о «человекобоге». Для Кириллова, как и для Сологуба, освобождение от идеи бога — это разрешение всех вопросов человеческого бытия, освобождение от кошмаров жизни, от «боли и страха» («Кто узнает, что он счастлив, тот сейчас станет счастлив»). В конечном счете выход, предлагаемый Сологубом, родствен и «абсолютной свободе решения» экзистенциалистов. Все это попытки опереться на «раскрепощенную субъективность», духовную активность вне социальных условий и отношений. «Я... утверждаю себя вне и прежде всяких социальных устроений, каковы бы они ни были», — подчеркивал Сологуб в рецензии на книгу Чулкова «О мистическом анархизме».⁴⁵

Только драматизм лирического переживания спасает некоторые стихотворения солипсической темы от превращения в шаманские заклинания, бесконечно варьирующие одно и то же: «Я», «Я», «Я». «Скиталец и раб» вступает в борьбу с «владыками», чтоб стать «творцом и богом». Но, стараясь убедить себя и других, Сологуб понимает иллюзорность найденного выхода — он «слаб и мал». «Бог» опять становится «рабом и пленником» («О, жалобы на множество лучей и на неслитность их...»).

 

Дивный край недостижим, как прежде,
И Я, как прежде, только я.

​                   («Свободный ветер давно прошумел...»)

 

Даже в написании Сологуб различает «Я» философское и «я» конкретное, реальное. Солипсизм превращается в богоборческий миф — миф о борьбе и поражении.

 

 

Если богоборчество, солипсизм, «дионисийство» были поисками разрешения волнующих Сологуба проблем в сфере духа, то в эти же годы он не оставался равнодушным к «борьбе за свободу в ее историческом сегодняшнем воплощении», к политической общественной жизни.

Девятисотые годы — годы нарастания освободительного движения. «Холод раннего безвременья» уходил в прошлое. Русско-японская война, военный разгром и поражение России вызвали политический кризис в стране — требование перестройки внутренних политических порядков становилось всенародным. Деятели «нового искусства» не остались в стороне от общего политического оживления, они были захвачены интересом к текущим событиям политической жизни, так или иначе отзывались на них.

Для Сологуба такой интерес не был неожиданным. Еще в 1894—1895 годах он выступал в журнале «Северный вестник» с обозрением «Наша общественная жизнь». В конце 1899 — начале 900-х годов сотрудничал в еженедельном юмористическом листке «Словцо», публикуя из номера в номер непритязательные злободневные стихи на международные темы под псевдонимами «Бурофоб», «Зой». В 1903 году Сологуб становится постоянным сотрудником либерально-буржуазного органа «Новости и биржевая газета». Круг тем, который охватывает публицистика Сологуба, очень разнообразен, но большая часть заметок связана с его непосредственной профессией учителя. Они посвящены вопросам школы, школьного образования и воспитания детей. В этих вопросах Сологуб занимал прогрессивную позицию. Свыше двадцати лет проработал он в ведомстве народного просвещения, и чувствуется, что он пишет о том, что наболело.⁴⁶ Крайне отрицательно рисует Сологуб состояние современной казенной школы, гимназии, от которой, по его словам, «мертвечиной веет» («Поведение»), где царит «шаблон» в подходе к ученикам («Самый зрелый»). Учитель в гимназии — это «чиновник, исполняющий что велят» («Всему свое место»), его подготовка не соответствует современным требованиям («Фокус»), в школе, как и всюду, все пропитано бюрократизмом, а «недочеты строя и развития возмещаются изобилием бдительности» («Дети в форме»).

Нетерпимую гневную реакцию вызывали у Сологуба истязания детей. Для него детские страдания обнажают неблагополучие и ненормальность жизни. Об этом он пишет и в публицистических заметках, и в художественных произведениях. Требуя уважения и внимания к личности ребенка («верить в своих детей — это утешительно и благородно»), Сологуб считает наказания ненужными и оскорбительными. Конкретные вопросы воспитания детей связаны для него с проблемами строя жизни в целом. «Личная порочность, — замечает он, — бывает по большей части показателем нездоровых условий общественной жизни» («Письмо, смерть и пощечины»). Отдельные проявления «ненормального строя жизни» и становятся объектом критики Сологуба в его предельно ясно, логично и темпераментно написанных заметках-фельетонах, причем максимализм требований в духовной сфере сочетается с умеренными требованиями в сфере «общественного устроительства». «Посыпать пеплом главу — это очень трогательно, — пишет он о проповеди самоусовершенствования Толстого, — но не лучше ли почистить свой дом» («Отвод»). «Почистить свой дом» — его цель. Западноевропейский правовой государственный строй — политический идеал, который стоит за публицистической деятельностью Сологуба 1903—1904 годов.

Если в его публицистике затрагивались вопросы повседневной общественной жизни, то лирический отклик получали события большого масштаба: голод 1891, 1893, 1899 годов и русско-японская война. Сологуб не разделял великодержавных устремлений окружавших его литераторов, в частности Брюсова, приветствовавшего войну и призывавшего к национальному единству (стихотворения «К Тихому океану», «К согражданам»). Сологуб увидел в войне страдания народа, бесчисленные жертвы, слезы матерей — «Вся от края и до края стонет русская земля». В стихотворении «Жестокие дни» (1904) появляются некрасовские интонации и образы:

 

 

От лица солдата написано стихотворение «Да, были битвы...»— стилизация под «Бородино» Лермонтова, где каждая строчка показывает, что война навязана народу, она ему не нужна и чужда его интересам. В своих газетных заметках поэт связывал вопрос о бессмысленности продолжения войны с политическим бесправием народа. «Честь и достоинство русского народа состоит не в том, чтоб непременно победить... Народная честь, — писал он, — требует того, чтобы народ был спрошен, хочет ли он еще воевать...» («Честь и достоинство»).

Воинственно-«патриотическим» славословиям в поэзии тех лет противостоит глубоко личный, прочувствованный образ Руси в «Гимнах родине» Сологуба (1903).

В революционные годы в журнале «Вопросы жизни» (1905, № 6—11) публикуется роман Сологуба «Мелкий бес», который он писал десять лет (1892—1902). Это не только высшее достижение писателя в области прозы, но и один из выдающихся русских романов начала века. Лично пережитое и увиденное, знание жизни и людей провинциального захолустья, глубокое проникновение в мещанскую психологию позволили Сологубу достичь большого художественного обобщения — воплотить духовный и нравственный облик мещанина-обывателя с присущим ему угрюмым, тупым и бессмысленным эгоизмом, жестокостью и страхом, невежеством и ограниченностью, создать символ пошлости и мерзости обывательщины — неотступно следующую за героем измельченную разновидность карамазовского черта, серую «недотыкомку». Имя героя романа, учителя уездной гимназии Передонова, стало нарицательным.⁴⁷

Сам Сологуб в предисловии ко второму изданию романа настаивал на точности, объективности изображенного им, сравнивал роман с зеркалом, «сделанным искусно», а в интервью подчеркивал социально-историческую конкретность своего героя. «„Передоновщина" — именно характерное явление той грубой, далекой от действительной жизни обывательщины, которая особенно давала себя знать в душную эпоху до освободительного движения», — говорил он.⁴⁸ «Сумасшествие Передонова — не случайность, а общая болезнь, это и есть быт современной России».⁴⁹ Жизненная убедительность зловещего образа Передонова сделала роман исключительно популярным в годы реакции. Он был, по словам Блока, прочитан «всей образованной Россией».⁵⁰ В то же время не без оснований роман воспринимался рядом читателей и критиков как утверждение абсурдности, нелепости, непонятности жизни в целом, низменности и мерзости человека вообще. Создав с отвращением и болью огромный по своей обличительной силе образ Передонова, сознавая в каких-то моментах свою родственность ему, Сологуб не мог ничего противопоставить Передонову и передоновщине, кроме эстетизированных эротических развлечений провинциальной барышни и гимназиста, «заоблачных мещан» (Блок). Изображаемая им страшная действительность лишена развития, она неизменна, в ней не заложено никакой реально отрицающей ее перспективы.

Благодаря широкому социальному наполнению созданный Сологубом образ вышел за пределы своего времени, объективно роман указал на угрозу, которую таит в себе мещанская индивидуалистическая психология, психология «маленького запуганного обывателя», «жертвы и мучителя, продукта реакционной эпохи и творца злого безвременья».⁵¹

Неоднократно возвращался к роману Сологуба в своих статьях 1907—1909 годов А. Блок. Отрицая правомерность сведения человека вообще к Передонову, он видел «великое общественное значение романа» в том, что он заставляет осознать опасность передоновщины внутри «каждого из нас», то есть низменных страстей, чувств, привычек, укоренившихся под влиянием «страшного мира» действительности, «окружающей и пожирающей» людей. В романе, рассказавшем, «во что обращается человек под влиянием „Недотыкомки"», Блок усматривает предостережение: если подчас бессознательному злу внутри себя не противопоставить высокий идеал, «фонарь светлого сердца», то человек может превратиться в Передонова.⁵²

В романе Сологуб по-своему продолжил традицию большой русской литературы — Гоголя, Достоевского, Чехова. М. Горький выделял «Мелкого беса» из всей сологубовской прозы. «Хорошая, ценная книга»,⁵³ — говорил он, хотя его собственные произведения о мещанстве принципиально отличались от романа Сологуба: в них он обнаруживает положительные начала жизни, дает ее в развитии, его герои, даже отрицательные, не предстают духовно ничтожными, они человечески крупнее и значительнее.

 

 

Революционная атмосфера 1905—1906 годов захватывает Сологуба, и он отдается, по его выражению, «свободному и пламенному пафосу исторического момента». Сологуб сотрудничает в сатирических журналах тех лет, непосредственно участвовавших в политической борьбе, в борьбе с самодержавием, он постоянный сотрудник с момента образования одного из первых таких журналов — «Зритель». Его стихи и острые «политические сказочки» появляются в таких журналах, как «Сигнал», «Адская почта», «Ярославская колотушка», «Молот», «Вольница» и др. Против него возбуждаются специальные уголовные преследования и судебные дела. «Его жалящие пародии на духовенство и власть были широко распространены в Петербурге: без подписи, разумеется», — вспоминал А. Белый,⁵⁴ а в стихотворении Сологуба «Шут» высмеивались не только дарованный 17 октября 1905 года манифест⁵⁵ и те, кто восторженно принял его, но и особа самого царя:

 

 

Сатирические стихи Сологуба и его политическая лирика обращены к широкому кругу читателей, «сходке всенародной», — отсюда прямая, ясная речь, откровенность обличений, непосредственное упоминание конкретных фактов политической жизни. Сологуб использует и фольклорные жанры. Стремясь показать интересы, надежды, чаяния народа, он как бы предоставляет слово рабочим, крестьянам, солдатам («Веселая песня пролетария», «Веселая народная песня», солдатская песня «За чай, за мыло...»).

В политической лирике Сологуба нет широких социальных обобщений, больших исторических концепций, как у Брюсова или Блока, — это лирика непосредственного исторического момента. В ней нет сложной символики, исторических сопоставлений. Она проста и порою даже примитивна. Сологуб использует привычные традиционные аллегорические иносказания гражданской поэзии XIX века. На противопоставлении: солнце — свобода, мрак и холод — жизнь в оковах реакции — построено стихотворение «Солнце светлое восходит...». Так же общезначимо аллегорическое пробуждение от «дремоты безучастной» «соборного колокола» в стихотворении «Соборный благовест», символы «пожар» и «пламя» в стихотворении «День безумный, день кровавый...» и т. п.

В отличие от Брюсова, обращавшегося от имени гибнущей цивилизации к «грядущим гуннам», Сологуб не чувствует себя связанным со старым, обреченным на гибель миром, для него не возникает проблемы народа, блоковского «мы» и «они». Он ощущает себя частью народа, вернее, народ представляется ему единым целым, и не «я», а «мы», «друзья, братья» — субъект его политических стихов. Характерно, что, резко выступая против Мережковского, он подчеркивает социальную направленность его статьи «Грядущий хам»: Мережковский не принимает революции, боится «свободы в ее историческом сегодняшнем воплощении», потому что он «барин». Литература «у г. Мережковского очень с богом, но зато опасливо посматривает на политическое освобождение и с нескрываемым аристократическим презрением воротит нос от хамства»,⁵⁶ — писал Сологуб. Сама статья показательна для его позиции этого времени. «Фантастическими» представляются Сологубу утверждения Мережковского об опасности политического освобождения, о наступлении господства «хама». В русской государственности Сологуб видит осуществление «худших сторон человеческих сожитий»: «эта государственность обратила русскую действительность в кровавый туман кошмарной фантасмагории. Воздвигнутая государственным строительством народа, она стала проклятием и язвою этого народа».⁵⁷ Петр Первый, укрепивший эту государственность, для Сологуба — «зловещий гений», «первый и увенчанный бессердечный чиновник, творец табели о рангах...».⁵⁸

В злых «политических сказочках» Сологуб доходит до прямой пропаганды революционного действия. Так, в сказке «Телята и волк» телята, поняв, что собаки только лают без толку, решили сами расправиться с волками. «Да и хорошо сделали, — говорит автор, — забили копытами все волчье семейство». Дети в сказке «Нетопленные печи» не захотели мерзнуть, поломали мебель и затопили печи. Прямым призывом «сломать палочку-погонялочку» заканчивалась сказка «Палочка-погонялочка и шапочка-многодумочка».

Большинство политических стихотворений Сологуба — это как бы небольшие рассказы, повествующие о типичных эпизодах революционного времени. Рассказчики — либо деятели революции, противостоящие «врагам» («Догорало восстание...», «Спутник»), либо «жертвы» этих «врагов» («Искали дочь...», «В день погрома»).

Особенно остро воспринимает Сологуб страдания и мучения «жертв злобы». Им посвящены лучшие стихотворения конца 1905 и 1906 годов, в которых запечатлен облик «жуткого города» после неудачи восстания, «жутких улиц тишина» — тишина подавленной революции. Точными, скупыми внешними деталями, психологически правдиво передают они «драму поражения». «Простая песенка» — называет Сологуб полное нестерпимой боли стихотворение об убитом карателями ребенке. Это название не только соответствует предельной поэтической «нагой простоте» стихов, оно подчеркивает ужас, бесчеловечность происходящего — «просто» убили ребенка.

 

 

Так же «просто», в другой «Простой песенке», погромщики истерзали молодую девушку и убили ее родных.

Гражданская лирика Сологуба в целом не связана с раскрытием внутреннего мира его лирического героя. Как замечал Блок, у Сологуба «личная поэзия уступает место внеличной, особенно, когда ее предметом становится политика»;⁵⁹ исключение представляют два стихотворения — «Тяжелыми одеждами...» и «Земле». Именно в этих стихотворениях, перекликающихся с его ранними стихами, Сологуб в очень общей, абстрактной форме высказал, чего он ждет от революции, что для него революция. Идеалы его социальные, но они утопичны, абстрактны, расплывчаты, это прежде всего уничтожение частной собственности — «Разбей оковы древних меж... уничтожь Заклятья собственности жадной» («Земле»), «В пыли не зашевелится Вопрос жестокий — чье?» («Тяжелыми одеждами...») — и анархическая политическая свобода, «Великого безвластия Согласный вечный строй».

В 1906 году Сологуб издал «Политические сказочки» и пятую книгу стихов «Родине», на обложке книги был изображен провинциальный город, на переднем плане — красные знамена.

Политические стихи и сказочки пользовались большой популярностью, «Призывными песнями» назвал эти стихи рецензент книги «Родине».⁶⁰ В статье о Сологубе 1907 года Блок писал о его политических стихах: «Иные из них слабее всего им написанного, отзывают плохой аллегорией на неглубокую тему; многие зато бесспорно принадлежат к лучшему, что дала русская революционная поэзия».⁶¹

 

 

Сологуб тяжело переживал поражение революции. Она для него была надеждой и просветом. Но вместо, как казалось, близкого наступления какой-то новой светлой эры он увидел море крови, в котором потопило революцию «бешено мстившее» самодержавие. Все осталось по-прежнему. Опять воцарилась «мутная мгла бессилия».

Поражение революции Сологуб ощутил как свое собственное:

 

Низвергся я, мучительно стеня,
И у меня — изломанные кости.

​                  («Я позабыл, как надо колдовать...», 1907)

 

«Злом и тоской истомленный, Видел я сон» — так начинается стихотворение «Сон похорон» (1907), передающее атмосферу смерти и всеобщего смрадного тления.

Жестокое горе постигло Сологуба и в личной жизни: после мучительной болезни в июне 1907 года умерла от туберкулеза его сестра — единственный близкий ему человек. В это же время ему было предложено после двадцати пяти лет педагогической деятельности, вопреки его желанию, подать в отставку. Это было, как писал Сологуб, «естественным завершением моей казенной службы: я был усерден, но в моей деятельности «встречались досадные пробелы», — так сказал мне один из моих начальников».⁶² Имелись в виду его «особые мнения», выражавшие принципиальную позицию по ряду вопросов.

«Мелкий бес стережет черные дни и приходит пакостить, — резюмировал происходящее Сологуб в письме к Г. И. Чулкову от 9 июля 1907 года. — Как раз в те дни, когда сестра уже перестала вставать с постели, за 2 недели до смерти, меня внезапно уведомили, что на службе меня не оставят. Как раз в день ее похорон мой преемник требовал, чтобы я сдавал ему поскорее училище. Теперь требует, чтобы я поскорее очищал ему квартиру».⁶³ В эти дни было написано стихотворение «Чертовы качели».

После разгона Второй думы в стране окончательно воцарилась реакция: террор, военно-полевые суды и казни, полицейский произвол и сыск, разгул черносотенства и шовинизма, улюлюканье правой прессы. Кругом были «смрад, смерть, страдание». Реакция политическая сопровождалась реакцией общественной. Перерождение, моральный распад и разложение охватили самые широкие круги интеллигенции, создали душную атмосферу «послереволюционного похмелья» — ренегатства, цинизма, эротики. «Человек взбесился от страха, оголил в себе животное и буйно рвет социальные путы», — писал Горький о «психологии современного культурного общества» в статье «О цинизме».⁶⁴

Эта обстановка укрепила пессимизм Сологуба, утвердила его в принципиальном антиисторизме. Чувство истории, историческое мышление, которое было присуще Блоку и которое сделало революционные годы знаменательным этапом в его творческом пути, отсутствовало у Сологуба. Революция так и осталась для него «историческим моментом». Приобщение к ее идеям в его поэзии не было устойчивым и органичным.

В поэзии Сологуба нет никаких исторических тем или мотивов, подобных блоковским, нет и культурно-исторических символов, столь обильных у Брюсова. В истории для него меняются только одеяния, сущность остается неизменной. Истории он предпочитает вневременной миф, легенду, сказку. Он не ищет «связи времен», а наоборот, стремится к забвению, оно «желанное и радостное»: «О забвенье! Низойди, обмани...» «И в несказанном бытии Навек забуду все, что было...» — вот его мечта («Я воскресенья не хочу...»).⁶⁵

С забвением связано и пессимистическое утверждение неизменности, повторения всего — очень значимой для Сологуба и трагично переживаемой им темы «вечного возвращения»:

 

 

Идея «вечного возвращения», популярная в символистских кругах, противостояла вере в исторический прогресс, в поступательный ход истории. Поражение революции делало эту идею особенно актуальной.

Разочарование в возможностях революции, выросшее из ее поражения, вернуло Сологуба к убеждению в бессилии добра, моральному релятивизму прежних лет:

 

Всё невинно, всё смешно...
...Нет спасенья, нет вины,
Всё легко, и всё забвенно.

​                      («Ты не бойся, что темно...», 1902)

 

В другом известном стихотворении того же года — «Когда я в бурном море плавал...» — поэт «в укор неправедному дню» прославлял зло, дьявола, теперь в статье «Человек человеку дьявол» (1907) он пишет об относительности понятий добра и зла.

Отпечаток мучительного разочарования, безнадежности лежит на его рассказах: души людей расщеплены и неспособны на «подвиг мужества» («Тела и души»), только дети не хотят и не могут примириться со злом («Чудо отрока Лина», «Рождественский мальчик»), неведомо что сталось со страной, где воцарился зверь («Страна, где воцарился зверь») и т. п.

В 1907 году Сологуб издал шестую книгу стихов «Змий» — миф о жизни как зле и лжи, о борьбе с ее творцом — змием, драконом. Блок в статье «О лирике» недоумевал, «почему поэт захотел собрать и издать отдельно именно этот цикл».⁶⁶ В известном смысле этот сборник был для Сологуба итогом пережитого, он показал, как преломилось в его сознании поражение революции: борьба в реальном мире ни к чему не привела, отсюда утверждение борьбы с реальностью мира. «Я один в безбрежном мире, Я обман личин отверг...» — этим стихотворением заканчивался сборник.

В годы, последовавшие за разгромом революции, солипсизм как поэтическая тема, лирическое переживание раздвигается у Сологуба до «учения», «философии», характерной для времени, названного Горьким «временем полного своеволия безответственной мысли, полной «свободы творчества» русских литераторов».⁶⁷ Сологуб пытается выступить как создатель некоей новой религии. Его статья «Я. Книга совершенного самоутверждения» (1907) стилизована под книги библейских пророков. «Литургия мне» — именуется его солипсическая поэма. «Консервы былых вдохновений» — ядовито выразился по поводу этих «философских» концепций Сологуба К. Чуковский.⁶⁸

В годы реакции оформляется и другая идеалистическая декадентская теория Сологуба — «преображение жизни искусством», «красотой», то есть субъективной творческой волей художника. Уже в поэзии Сологуба 80—90-х годов поэтическое творчество предстало как средство преодоления зла и страданий, ущербности жизни («Я слагал эти мерные звуки...», «Из мира чахлой нищеты...», «В бедной хате в Назарете...», «Майские песни» и другие). Признание своего бессилия, невозможности что-либо изменить в мире действительности —

 

 

 

 

То, что в 80—90-х годах диктовалось личным бессилием и безысходностью, после поражения революции провозглашается общей истиной и единственным путем «создания достойной человека жизни». Преобразование мира подменяется преображением его в субъекте. Как образец берется восприятие Дон-Кихота, героя Сервантеса — «лирическое понимание действительности», которое отрицает тусклое, земное, обычное, «из грубого материала творит... то, чего нет, но что должно быть». Создается миф об Альдонсе и Дульцинее. Эти образы-символы бесконечно повторяются в статьях, пьесах, романах Сологуба, постепенно превращаясь в штампы.⁶⁹

В статье «Мечта преображения» (1915), стремясь обосновать свои идеи, Сологуб непроизвольно обнажает их психологический механизм. «Без веры в чудо невозможно жить... — пишет он, — невозможно чудо преображения, но оно необходимо... Разрешение этого рокового противоречия дается человеку только в восторге творчества» (курсив мой. — М. Д.). Полной утратой чувства «реальности», «близости к действительной жизни» можно объяснить то, что в гимнастике Далькроза Сологуб видит возможность «преображения простой и грубой, простонародной жизни красотой», а в статье «Мечта Дон-Кихота (Айседора Дункан)» обращается с призывом к «милым, бедным работницам, с серпом или с иглою в утомленных руках» учиться у Айседоры Дункан «чуду преображения обычной плоти в... красоту».⁷⁰

Наиболее выразительно концепция «преображения жизни», жизни и искусства, сформулирована в начале любимого Сологубом романа «Навьи чары» («Творимая легенда»). «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». И именно этот роман обнаруживает полную идейную и эстетическую несостоятельность концепции писателя.⁷¹

Но когда речь шла о самой органичной для Сологуба сфере творчества — лирической поэзии, то даже в рассуждениях он не мог безоговорочно принять позицию «лирического» понимания действительности, то есть ее полного отрицания. «Всякая поэзия хочет стать лирикой... — признавал он. — Но всякая истинная поэзия кончает иронией», то есть (в понимании этой категории Сологубом) обращается к действительному миру, «утверждает» его во всей «извечной» трагической противоречивости.

Декадентский смысл сологубовских «преображений» очень остро ощутил Блок. О Сологубе писал он в статье «Безвременье», которая отразила отчаяние в «лучших надеждах», охватившее и его после поражения революции: Блок увидел в нем «результат воплощения прежде времени». Сологуб, по мнению Блока, не ищет в своей мечте плоти и крови, не стремится превратить ее в бытие, у него другой путь: он знает тайну «преображений». «Обида, боль и сама гибельная Смерть» преображаются в его «Я» в красоту, и для него «поет Тишина», не слышно «о революции, о криках голодных и угнетенных, о столицах, о декадентстве, о правительстве» — только Тишина. Счастье и красота достигаются уходом от реальной жизни, и Блок не может принять «мудрости» этого пути: «А что, если вся тишина земная и российская, вся бесцельная свобода и радость наша соткана из паутины? — спрашивает он. — Кто будет рвать паутину?» Такой путь — тупик, и Блок символизирует его в образе заблудившегося всадника, который кружит ночью на усталом коне по болоту и видит только большую зеленую звезду на небе, движущуюся вместе с ним, и — «беззвучно счастлив».

 

 

В послереволюционные годы Сологуб выступает преимущественно как прозаик и драматург. Одна за другой следуют пьесы: «Победа смерти» (1907), «Дар мудрых пчел» (1907), «Любви» (1907), «Ночные пляски» (1908), «Ванька Ключник и Паж Жеан» (1908). Они издаются, ставятся на сцене и широко обсуждаются в печати. Театр открывал для Сологуба возможность для непосредственной проповеди его излюбленных философских идей. «Всеми словами, какие находит, он говорит об одном и том же. К одному и тому же зовет он неутомимо», — писал он о себе в предисловии к драме «Победа смерти». Если в «Победе смерти» можно усмотреть моменты, связанные с недавно пережитыми потрясениями, то в целом в драмах, построенных на мифологических и фольклорных сюжетах, наглядно развертываются извечные темы любви и смерти, преображения жизни красотой, «откровеньями», приносимыми искусством.

Проза и драматургия в годы реакции оттесняют у Сологуба собственно поэтическое творчество. Как поэт он пишет сравнительно мало. «Ф. Сологуба гораздо больше знают как прозаика, как автора «Мелкого беса», чем как поэта-стихотворца», — отмечал Брюсов в рецензии на сборник «Пламенный круг».⁷²

«Пламенный круг», вышедший в 1908 году, Сологуб обозначает как восьмую книгу стихов, но по существу это книга избранных стихов, так как в нее вошли преимущественно стихотворения 90—900-х годов, написанные на протяжении свыше пятнадцати лет, некоторые из них входили в состав предыдущих сборников.

Как отметил А. Горнфельд, Сологуб в этом сборнике «систематизировал» свои стихи. Систематизация, как и сам отбор стихотворений, должна была создать цельную лирическую систему воззрений на жизнь и человека, выявить те аспекты его поэзии, которые он сегодня, после революции, считал особенно значимыми.⁷³

Очень внимательно фиксировавший в рукописях не только дату и место написания стихотворений, но и последовательность их написания, если они писались в один день, Сологуб не соблюдает в книге «Пламенный круг» даже относительного хронологического принципа. Он нарочито смешивает разновременные стихи, переосмысляет их в свете определенных философских заданий, разрывая реальную линию психологического и поэтического развития. Работая в 90— 900-х годах над своими стихами, Сологуб устранял конкретные детали, связывавшие их с определенной жизненной ситуацией, чтобы придать им более абстрактный, обобщающий философский характер. Нечто подобное делает Сологуб, создавая в годы реакции «систему» своей лирики в книге «Пламенный круг».

Когда Сологуб печатал стихи в периодической печати 90-х годов, он часто объединял их в циклы, однако это была формальная циклизация по внешним признакам («На севере», «Ночи», «В лесу» или «Звезды», «Сны», или «Параллели», «Соответствия»). В 900-х годах циклы появляются крайне редко и они того же плана. Теперь объединение стихов носит проблемно-философский характер. Так построен сборник 1907 года «Змий», по существу единый цикл, так образованы разделы книги «Пламенный круг»: их названиям, заимствованным из стихотворений Сологуба, как и названию всей книги, придан философский смысл.

Само расположение разделов было призвано раскрыть в логической последовательности пессимистическую систему взглядов поэта на мир и человека. Книга открывалась разделом «Личины переживаний», объединяющим сюжетные стихи, своего рода краткие лирические мифы, воплощающие то или иное переживание. Характер переживаний разнообразен: и печаль о навеки ушедшей мечте — Лилит («Я был один в моем раю...»), и стремление к «иной земле» («Звезда Маир»), страх и льстивое поклонение «владыкам» («Мы поклонялися владыкам...»), радость утверждения земной плотской красоты («Насытив очи наготою...»), тоска одиночества («Высока луна господня...») и др. Меняется внешняя оболочка «личины» — то библейская, то историческая, то современная, но сущность переживаний вневременна, неизменна, и это «вечное возвращение» — главное для Сологуба.

Затем следуют два раздела, отвечающие на вопрос: что такое человеческая судьба? В первом — «Земное заточение» — стихи о человеческой жизни. Жизнь враждебна человеку. Она — «унылый плен» («Опять сияние в лампаде...»), зловонный зверинец («Мы — плененные звери...»), «больная долина снов» («Ты в стране недостижимой...»), «безлепица» («Неустанное в работе...»), «тюрьма» и «заточение» («Злое земное томленье...»), и т. п. Во втором — «Сеть смерти» — стихи об ужасе и нелепости неизбежной гибели человека. Центральное стихотворение здесь — «Чертовы качели».

В последующих разделах — попытки противостоять бессмысленному кошмару существования, но все это попытки так или иначе спрятаться, уйти от жизни.

Раздел «Дымный ладан» посвящен одиночеству. Тема одиночества предстает в двух аспектах: одиночество желанное, культ одиночества, и вынужденное, неизбывное, на которое обрекает человека жизнь. Возникает романтическое противостояние: лирический герой Сологуба отвергает мир людей, которые не могут его понять, — он «мечтатель, странный миру...»:

 

Дороги к небесам
Он отыскать не мог,
И тихо умер сам,
Но умер он, как бог.

​                («Никто не убивал...»)

 

В одиночестве видит Сологуб единственно возможное существование:

 

Оставь селенья, иди далёко,
Или создай пустынный край,
И там безмолвно и одиноко
Живи, мечтай и умирай.

​                       («По тем дорогам, где ходят люди...»)

 

Но одиночество таит в себе и другое: в мечты вплетается «отрава злых болот» («Порочный отрок, он жил один...»), асоциальность будит в человеке страшные темные инстинкты («Моя усталость выше гор...»). Одиночество — тягостно, это «печальное заточение». «Печаль» проходит лейтмотивом через стихотворения этого раздела: «И печали мои одиноко несу», «Я спал от печали», «Стережет меня крепко печаль». Мучительная тоска отъединенности, безвыходности пронизывает стихи:

 

В моей пещере тесно и сыро,
И нечем ее согреть.
Далекий от земного мира,
Я должен здесь умереть.

​                     («Я живу в темной пещере...»)

 

Последнее стихотворение, которым заканчивается раздел, «В село из леса она пришла...»— апогей тоски и ужаса одиночества.

В раздел «Преображения», следующий за разделом «Дымный ладан», включены стихи преимущественно мажорной тональности: «И снова радуюсь творенью И все цветущее хвалю...» Только стихотворение «Всё было сказано давно...» о евангельском претворении воды в вино соответствует концепции преображения, как ее трактует Сологуб, в других случаях — это естественная психологическая перемена, перемена настроения.

Поиски забвения земных тягот, «забвенья всех томлений» в ворожбе, колдовстве, обращении к темной силе — тема раздела «Волхвования». «Чародейный тихий круг» «полночных волхвований», ворожбы охватывает и романтическую, нездешнюю возлюбленную подругу — «звезду», «зеленую царицу», «красу лесную», которая «вечно близко и далече», и образы русской национальной демонологии — обладательниц темной демонической силы — ведьм, и страшный мир «нежитей».

«Тихая долина», самый просветленный раздел книги, посвящен природе и любви, в них находит человек освобождение от оков уродливой жизни. Тема подлинной любви у Сологуба связывается с темой природы — возлюбленная всегда видится ему на фоне природы («Опять заря смеяться стала...», «Вдали от скованных дорог...», «Ты не заснула до утра...», «Прозрачный сок смолистый...» и т. п.). Но и в этом разделе тема природы иногда приобретает шопенгауэровскую окраску отказа от страстей: созерцание природы «спугивает волю из сознания, отчего и наступает тот глубокий покой, какого иным путем в мире достигнуть нельзя».⁷⁴

Само название следующего цикла — «Единая воля» — термин шопенгауэровской философии, и стихи этого раздела наиболее абстрактно-философичны. Преодоление всех противоречий в приобщении к единой мировой воле, «надменный солипсизм» — эти отвлеченные «головные» построения Сологуба обнаруживают и свою поэтическую несостоятельность.

Наконец, заключительный раздел, итог — «Последнее утешение» — как бы варьирует тему главы Шопенгауэра «Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего внутреннего существа», и в том числе тему безысходного «вечного возвращения». «Круг» замыкается.⁷⁵

«Хочу, чтобы интимное стало всемирным», — декларировал Сологуб в предисловии к сборнику. В отличие от своих поэтических соратников, он занял позицию «учительства». «Система» и отбор стихов создавали «убежденность», «уверенность».⁷⁶ Поэт выступал в роли учителя, философа, проповедника, которому открыты все тайны. Такая позиция подкреплялась его философскими статьями, драматургией и прозой тех лет.

В статье «Елисавета» Сологуб писал: «Личина. Это хорошо. Создать свою личину — дело, достойное целой жизни художника».⁷⁷ В «Пламенном круге» Сологуб создал такую «личину», — при всем своем поэтическом великолепии (за немногими исключениями в книгу вошли наиболее художественно совершенные стихи),⁷⁸ она не покрывала его поэзии в целом, но заставляла воспринимать ее в определенном ключе.⁷⁹ «Пламенный круг» для Сологуба итоговая книга, в ней наиболее ярко проявились стилистические особенности, стилистическая система, присущая зрелому поэту.

В 10-е годы, когда символизм как течение получил широкое признание и в то же время явственно обозначились кризисные симптомы, ведущие поэты, представлявшие это течение, пытаются в статьях и выступлениях, в острой полемике друг с другом осмыслить пройденный путь, сформулировать свои эстетические позиции. Такими были выступления Вяч. Иванова и А. Блока и полемизировавших с ними Брюсова и Мережковского в 1910 году. С «Речью о символизме» выступил на организованном им с Ан. Чеботаревской в январе 1914 года диспуте о современной литературе и Сологуб. Если в большинстве многочисленных статей Сологуба этого периода об искусстве бесконечно варьировались одни и те же концепции «преображения» мира и солипсического восприятия, то в этом выступлении, наряду с малооригинальными общими высказываниями, заимствованными большей частью у Вяч. Иванова и А. Белого, очень интересно раскрывалось художественное мировосприятие Сологуба зрелого периода, легшее в основу его стилистической системы, осмыслялся его собственный творческий опыт.

Сологуб полагает, что поэзия, искусство «всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени», «наиболее глубоких и общих дум современности», дум, «направленных к мирозданию, к человеку, к обществу», то есть защищает большую философскую тему в поэзии. Он настаивает на ее интеллектуальном содержании. «Художнику нужно не наблюдать жизнь, а мыслить» (запись П. Н. Медведева) — в такой заостренной форме выражается крайне существенный для него момент — момент «творчества», созидание в себе «мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного».⁸⁰

Что же представляет из себя такой мир?

«Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имен, — писал Сологуб, — но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить все, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертеж». Для этого «все сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо».⁸¹

В описании творческого процесса и в самом творческом методе Сологуба проявляется специфическое для него рационалистическое и идеалистическое мировосприятие. «По складу своего ума и по особенностям своего образования я гораздо более сторонник точного знания, чем мистик»,⁸² — подчеркивал он в интервью газете «Биржевые ведомости». Но при этом признавал, что некоторые воззрения, разделяемые мистиками, близки и ему — прежде всего ощущение единой скрытой реальности под оболочкой скользящих явлений. «Это во мне не дело ума, не дело убеждения, но все мое жизнеощущение требует этой веры».⁸³

«Всеобщий всемирный чертеж» подводит к пониманию Сологубом символа: в высоком искусстве всякий образ стремится стать символом, вместить многозначное содержание, которое раскрывается читателем в процессе восприятия. Однако, обращаясь к классическим образам (например, Дон-Кихот Сервантеса, Савельич Пушкина и т. д.), Сологуб толковал их обобщенно, но однозначно, в своем толковании приближаясь к аллегории. В отличие от великих поэтов прошлого, символизм новых поэтов, полагает Сологуб, сознательный; для них «образы предметного мира... суть один из способов миропостижения».⁸⁴

Брюсов, читая книгу «Пламенный круг», на последней странице написал: «Картина для иллюстрации своего мировоззрения. В историческом смысле символист. Во всем видит символы, все превращает в символы и аллегорию». В этой надписи очень точно уловлен конструктивный характер сологубовской символики.

В своем понимании символа Сологуб был близок к старшим символистам и не занимал особой позиции. На фоне символистской поэзии его резко выделяло следование эстетическим принципам, заявленным им в самом начале творческого пути. Главным из них было требование «внешней простоты», общепонятности и прозрачности искусства на его «зримой поверхности».⁸⁵ Оно сочеталось с утверждением точности и ясности как эстетических критериев — «вполне точное и потому прекрасное».⁸⁶ Такой смысл имела и настойчивая ориентация Сологуба на Пушкина, поэзия которого как высший литературный эталон всегда присутствовала в его сознании, но при этом он формально отвлекал некоторые черты поэтического стиля Пушкина от чуждого ему пушкинского миропонимания и целостности пушкинского художественного метода. Само истолкование Пушкина в статьях и заметках Сологуба очень субъективно, оно проливает свет только на его собственную творческую личность и, по существу, искажает облик любимого им поэта.

Простоту как специфическую особенность поэзии Сологуба выделяли современники. «Совсем отдельно стоят в современной литературе произведения Сологуба», — отмечал Блок, неоднократно подчеркивая «простоту, строгость», «отсутствие в поэзии Сологуба какой бы то ни было пряности и мишуры, от которой едва ли избавлен хоть один современный поэт».⁸⁷ «В словесности его поражали сухость и лапидарность, отделявшие его от других модернистов», — писал впоследствии А. Белый.⁸⁸

Стремление к предельной простоте сказалось и на развертывании поэтической мысли, и на формулировке темы,⁸⁹ и, конечно, на поэтике и поэтическом языке Сологуба. Во всех случаях это стремление либо утверждало ценность простого — естественную человеческую ценность — и приводило к созданию в своем роде классических стихотворений, либо, переходя грань, сочетаясь с безвкусными «поэтизмами» типа «фиал» и т. п., оборачивалось примитивом, упрощенностью, вульгарностью. «Это был самый неровный поэт из всех, каких я встречал в своей жизни, — вспоминал К. Чуковский. — Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих... Иногда казалось, что есть два Сологуба: один сильный и взыскательный мастер благородного, новаторски смелого стиля, другой — графоман и ремесленник».⁹⁰

Сама «точность» приобретала у Сологуба разные смыслы. Образ-символ, как считает Сологуб, должен обладать «двойной точностью»: во-первых, он должен быть сам точным изображением, чтобы не стать образом «случайным и праздно измышленным, — за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь», во-вторых, он «должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на свое надлежащее место».⁹¹ «Двойная точность» раскрывала и специфику стиля и противоречия творческого метода Сологуба.

Первое условие определило жизненность его поэзии, ее впечатляющую силу. Например, Сологуб обращается неоднократно к образу качелей как символу душевного состояния («В истоме тихого заката...», «Снова покачнулись томные качели...»). Параллелизм-сравнение стихотворения «Качели» («В истоме тихого заката...», 1894) сменяется в 1907 году трагическим мифом о жизни — «Чертовы качели». Символ здесь развернут в миф, как бы реализующий бранную формулу «чертова жизнь», «черт с тобой»:

 

 

 

 

Напрасно. Здесь хохочет черт, а там —

 

 

Внизу «визжат, кружась гурьбой», издеваются над пленником жизни не то люди, не то нежити, повторяя:

 

 

Одинаковые рифмы подчеркивают связь четвертой и пятой строфы с первой и последней.

Качаются качели. Повторяющиеся внутренние глагольные рифмы, повторы «вперед — назад, вперед — назад» создают ощущенне непрерывности, вынужденного тягостного, томительного качания. «Его качели — самые настоящие качели. Это скрип, это — дерзкое перетирание конопли... А эти повторяющиеся, эти качальные, эти стонущие рифмы», — восхищался И. Ф. Анненский.⁹²

Но вот начинаются анафоры: «Пока... пока... пока...», они отмечают как бы возрастающий размах качелей и одновременно передают нарастание страха и ужаса, и наконец — обрыв, катастрофа: «Все выше, выше. .. ах!»

Так создается точный лирический рисунок, и, как следствие, символ обретает большую силу воздействия.⁹³ Другое дело — «точность» расположения образов во «всеобщем, всемирном чертеже»: их отношение устанавливается, утверждается поэтом, оно не познается, не извлекается из действительности, а навязывается ей, это «точность» рационалистического субъективистского восприятия мира. Второй аспект «точности» образа-символа, отрывая его от объективной действительности, нес в себе тенденции к схематизму, омертвению и превращению в штамп (ср. излюбленный у Сологуба символ змия, дракона-солнца).

Эстетические принципы Сологуба — предельная простота и точность — естественно определили его поэтику, прежде всего эпитет. Сологуб очень скупо пользуется эпитетами, число их крайне ограничено. «Эпитет наиточнейший, — писал Сологуб в одной из своих заметок, — поэтому наклонность повторять эпитеты. Ибо мир для субъекта необходимо однообразен». Соотнесенность эпитетов по «месту в чертеже мира», «точность» делает их оценочными, они образуют две контрастные устойчивые группы. Одна — злой, лукавый, безумный, недужный, больной, темный, томительный, скучный, холодный; другая — тихий, легкий, сладкий, нежный, блаженный и т. п. У зрелого Сологуба цвета, краски почти совершенно исчезают, остаются преимущественно противостоящие друг другу белый — черный (темный) и серый — голубой (лазоревый).⁹⁴

Так, в обыденном мире тишина «холодная»:

 

А мне холодной тишиной
Томиться вечно за стеной?

​                  («В дневных лучах и в сонной мгле...»)

 

В ином мире, мире мечты, — тишина «голубая» (здесь возможна метафора — небо):

 

Незаметная людям,
Ты открылась лишь мне,
И встречаться мы будем
В голубой тишине.

                  («Ты печально мерцала...»)

Ко мне волшебница Лилит
Стезей лазурной приходила.

​                   («Я был один в моем раю...»)

 

Брюсов в статье о Сологубе 1909 года отмечал особенность эпитетов Сологуба: зрелый Сологуб, писал он, «в уверенных словах являет перед нами свой отныне навек существующий мир», и его «эпитеты, столь простые с первого взгляда, образуют крепкую и неразрывную систему мысли...»⁹⁵

У Сологуба нет эпитетов с зыбким, неустойчивым значением, отказывается он и от сложных изысканных эпитетов, — его эпитет всегда простой, как бы взятый из разговорного языка (подчас это логическое определение), и четкий:

 

       Я живу в темной пещере,
       Я не знаю белых ночей...

       А мой удел земной —
       В томленьях и скитаньях,
И только нежный голос твой
Ко мне доносится в мечтаньях...

                     («Чиста любовь моя...»)

 

Излюбленные им приставки без и не не делают эпитет расплывчатым, но подчеркивают момент отрицания:

 

 

Предельно скупое пользование эпитетами, их характер, «точность» и связанное с ней «однообразие» создают отвечающую стилевому заданию Сологуба простоту и прозрачность — графичность стиля. Не случайно критики, останавливаясь на стилистических особенностях его стихов, прибегали к термину «линия» — «безукоризненно верные линии», «красота линий образов» (Брюсов), «строгость линий» (Чулков).

Конечно, принцип ограниченного употребления эпитетов и их однообразия требовал соблюдения строжайшей меры, в противном случае сосредоточенная выразительность становится мертвящим упрощением. В лучших стихах Сологуб эту меру соблюдает и достигает художественного эффекта, который ему необходим. В стихотворении «В село из леса она пришла...» всего два почти одинаковых эпитета — ночная тьма (дважды) и темная ночь — создают ощущение беспросветного мрака, в котором бредет обреченная на безответное и безысходное одиночество человеческая душа. Или повторение эпитета скучный в стихотворении «Порой повеет запах странный...», где этот повтор поддерживается инструментовкой, подчеркивающей однообразие, тягостность, беспросветность:

 

Где скучный маятник маячит,
Внимая скучным злым речам,
Где кто-то молится да плачет,
Так долго плачет по ночам.

 

Или тот же эпитет в стихотворении «Скучная лампа моя зажжена...».

Как и эпитет, рифма у Сологуба создает впечатление безыскусственности и простоты, ее роль в стихе ослаблена. Он предпочитает каноническую рифму, часто пользуется банальными, стертыми и грамматическими рифмами, причем их привычность, неяркость оказываются художественно действенными в поэтической системе Сологуба.

 

 

Простота рифм у Сологуба сочетается с исключительно разнообразным и изысканным строфическим построением и подчас сложной рифмовкой, что создает богатство композиционного построения стихов. В первом томе собрания сочинений Сологуба, указывал В. Брюсов, на 177 стихотворений более 100 различных метров и построений строф — «отношение, которое вряд ли найдется у кого-либо другого из современных поэтов».⁹⁶

В композиции стихов Сологуба сказывается прежде всего рационалистичность, свойственная его творческому методу.⁹⁷ Его стихи «напоминают кристаллы по строгости своих линий», — писал Г. Чулков.⁹⁸ Четкое строфическое членение, обычное для Сологуба, совпадает с синтаксическим, что придает особую выраженность теме: каждая строфа дает какой-либо ее аспект или момент в развитии тематического содержания.

Исключительную роль в композиции стихов Сологуба играют сочетания явных, ощутимых повторов — тематических, синтаксических, лексических, интонационных (с преобладанием вопросительной интонации), метрических и звуковых. Эти повторы, с одной стороны, создают противопоставления и сопоставления, очень важные для поэтики Сологуба, его «чертежа мира», усиливают выразительность, суггестивность отдельных элементов в его стихе. С другой стороны, многообразие повторов создает исключительную гармоничность и мелодичность, столь значимую для его поэзии.

Гармоничность стиха Сологуба достигается и совпадением стиховых и синтаксических членений, и, конечно, богатством ритмических вариаций, поддержанных звуковой инструментовкой. Сологуб предпочитает канонические размеры — ямб и хорей, и на их фоне развертывает многообразные ритмические модуляции. А. Белый на основании графического и статистического изучения ритма поэтов XIX— XX веков пришел к заключению, что из современных поэтов «исключительно богаты ритмами» А. Блок и Ф. Сологуб, у них он констатирует «подлинное ритмическое дыхание».⁹⁹

Устанавливая ритмическую генеалогию Сологуба в господствующем для него размере четырехстопного ямба, Белый писал: «Ритм Сологуба представляет собою сложное видоизменение ритмов Фета и Баратынского, с примесью некоторого влияния Лермонтова, Пушкина и Тютчева. Но родственность напевности Сологуба с напевностью Фета и Баратынского резко подчеркнута».¹⁰⁰ Названные Белым поэты — это поэты, которые значимы для Сологуба не только в ритмическом отношении, следы их влияния ощущаются в его творчестве, к ним он относится с неизменным уважением: «гениальный Баратынский», «великий Лермонтов». Тютчев, Баратынский, Фет представляют для него «высокое искусство».

Гармония, музыка стиха у Сологуба имела первостепенное значение, и родственность его с наиболее «музыкальным» поэтом Фетом не случайна. Полемизируя с Львом Толстым о необходимости стихов в заметке «За стихи», он выделял «особое очарование мерного и звучного слова».¹⁰¹ В гармонии, мелодии стиха Сологуб находит душевное освобождение, «очищение», катарсис:

 

 

И это тот эстетический катарсис, который присущ его безысходно жестокой лирике. Гармония стиха противостоит злой, дисгармоничной действительности и художественно преодолевает ее. «Я не знаю среди современных русских поэтов, чьи стихи были бы ближе к музыке, чем стихи Сологуба, — писал Л. Шестов. — Даже тогда, когда он рассказывает самые ужасные вещи — про палача, про воющую собаку, — стихи его полны таинственной и захватывающей мелодии».¹⁰³ Ощущение от чтения стихов Сологуба Илья Эренбург передает так: «Все предметы вырастают до небывалых размеров, но теряют плоть и вес. Мир вещей претворяется в мир понятий, волны ритма заливают вселенную». «Высокий дар поэта», присущий Сологубу, по мнению Эренбурга, и заключается в том, что «Сологуб познал высшую тайну поэзии — музыку. Не бальмонтовскую музыкальность, но трепет ритма».¹⁰⁴

Музыка, гармония стиха — то, что привлекает Сологуба и в других поэтах. Не случайно его любимые поэты — Верлен и Блок.

В самом поэтическом слове Сологуб видел «средство убеждения и очарования».¹⁰⁵ В статье «Не постыдно ли быть декадентом» он так формулировал свою цель: «Декадентство пользуется словами и сочетаниями их не как зеркалами для повторения предметного мира, а только как орудием для возбуждения в читателе некоторого внутреннего процесса». Этой цели он стремится достичь всеми средствами своей поэтики. «Вы заражаете переживанием читателя, Вы его гипнотизируете... — писал ему А. Белый. — Это «колдовство» я не раз на себе испытывал». «Он заставляет нас занять определенную позицию по отношению к нему... Пусть мы потом проклянем его — все равно: лишь бы не были равнодушны», — характеризовал искусство Сологуба А. Горнфельд.¹⁰⁶

 

 

Годы реакции — время необычайной известности и популярности Сологуба. «Федор Навьич Сологуб, ныне славою пасомый» — гласила подпись под шаржем 1907 года. Вышедший в 1907 году отдельным изданием его роман «Мелкий бес» в короткое время выдерживает пять переизданий. Инсценировки романа обходят почти всю Россию. Один за другим появляются сборники рассказов. Пьесы Сологуба ставятся на столичных и провинциальных сценах. После премьеры «Победы смерти» в театре Комиссаржевской автора увенчали лавровым венком. Сологуб широко печатается в периодической прессе. «Руководить журналом, в списке сотрудников которого нет Вашего имени, было бы очень грустно», «„Весы" любят Вас и высоко ценят»,— неоднократно заверяет его В. Брюсов. Произведения Сологуба появляются не только в символистских органах, но и в таких журналах, как «Образование», «Русская мысль», газетах «Речь», «Слово», «Утро России», в многочисленных альманахах и сборниках.

Издательство «Шиповник» выпускает в 1909—1912 годах собрание сочинений Сологуба в двенадцати томах, а вслед за ним издательство «Сирин» приступает к изданию двух собраний сочинений в двенадцати и в двадцати томах (последнее не было завершено).

«Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей; четверку эту провозгласила критика 1908—1910 годов», — вспоминал А. Белый.¹⁰⁷

«Современнейшим из современных» назвал К. Чуковский Сологуба в литературном обзоре 1908 года, и это определение освещает причины внезапной популярности писателя. Пессимизм и отчаяние, проникающие его творчество, утверждение неизбывности страданий, бессмысленности и нелепости судьбы человека, пафос смерти — освободительницы и утешительницы были близки людям подавленным и растерявшимся, у которых, по словам Белого, «опускались руки». Проповедуемые Сологубом декадентские теории отстранения от кошмаров жизни посредством ее «преображения в мечте» и т. п. создавали иллюзию выхода. Привлекали у Сологуба вечные вопросы бытия, выдвинувшиеся на передний план в философии и литературе тех лет и заслонившие непосредственные вопросы общественно-политической жизни. Его известности способствовали и развившиеся особенно в годы безвременья (не без влияния восхвалявшей его произведения буржуазной публики) такие элементы его творчества, как самодовлеющий эстетизм и болезненная эротика, — печальную славу приобрели его «садические» стихи, подвергшиеся цензурным преследованиям.

Перелом произошел не только в писательской судьбе, но и в личной жизни Сологуба. В 1908 году он женится на Анастасии Николаевне Чеботаревской, вернувшейся из Парижа, где она окончила Высшую школу общественных наук, основанную либеральным деятелем М. М. Ковалевским для русских эмигрантов. Чеботаревской принадлежат статьи по искусству, рассказы, она много переводила. «Анастасия Николаевна, — писал Сологуб, — стала моею постоянною и деятельною сотрудницею».¹⁰⁸

После женитьбы Сологуб переезжает на другую квартиру, и этот переезд знаменателен. Раньше он жил с сестрой на 8-й линии Васильевского острова, в доме Андреевского городского училища, где служил инспектором. Здесь, в тихой, скромной, несколько провинциальной квартире, с конца 90-х годов по воскресеньям собирались деятели «новой поэзии» и «нового искусства», «вполголоса рассуждали о стихах с бесстрастием мастеров и знатоков поэтического ремесла. Это был ареопаг петербургских поэтов».¹⁰⁹ В большой новой квартире гостиная с пышной мебелью была превращена в «салон», куда, как вспоминают современники, шли «все — антрепренеры, импресарио, репортеры, кинематографщики... Изысканные художники встречались здесь с политическими деятелями, маленькие эстрадные актрисы с философами».¹¹⁰

Не без влияния Ан. Н. Чеботаревской Сологуб втягивается в сутолоку либерально-буржуазной общественности: маскарады, благотворительные спектакли и вечера, интервью и фотографии в газетах, участие в разнообразных мероприятиях и сборищах. «Он — стал вдруг необычайно общественен: вылез из норы», — писал А. Белый.¹¹¹ Разительно изменился и его внешний облик. Если на портрете Кустодиева (1907) — скромный учитель гимназии с «учительской» бородкой и усами, то на портрете К. Сомова (1910) — маститый метр декадентских салонов, походивший, «со своим обрюзгшим лицом и саркастической усмешкой, на римского сенатора времен упадка».¹¹² П. Н. Медведев в своих записях так описывает два периода в жизни Сологуба: «I. Вас. Остр. Маленькая мещанская квартира. Горбунья-сестра. Сологуб никому не известный. Вечера — поэзия и поэзия. II. А. Н. Чеботаревская. Дешевый шик-модерн и помпа. Сбрил бороду и стал великим. Слава. Внешнее. Вычуры. Излом. Жесты».

Сологуб и его произведения, особенно скандально известный роман-трилогия «Навьи чары», привлекали внимание критиков всех направлений. «Навьи чары» публиковались в альманахе «Шиповник» (1907, № 3, 1908, № 7 и 1909, № 10). Противоестественное смешение в романе освободительного движения, «священного имени социал-демократии» с самой откровенной эротикой, примитивной черной магией, декадентскими «теориями» и идеалами компрометировало это движение и не могло не вызвать возмущения всей демократической критики.¹¹³ Роман был воспринят как «клевета на революцию», «идейное мародерство» (В. Воровский, «Ночь после битвы» — в сб. «О веянии времени», 1908). Резкой критике подвергли общественно-литературную позицию Сологуба и его творчество литераторы социал-демократических кругов, участники сборника «Литературный распад», направленного против декадентских течений, Ю. Стеклов, М. Морозов, В. Войтоловский и другие.

Против Сологуба как «учителя жизни» выступил и М. Горький. Еще в 1896 году он опубликовал в «Самарской газете» рецензию на прошедший почти незамеченным первый сборник стихов Сологуба, где писал, что настроение, которое очень точно и искренне передают стихи — «скорбное шатание духа», «бессильный порыв», — типично для «всех новых поэтов» и многих современных литераторов.¹¹⁴

В годы реакции отношение Горького к Сологубу становится крайне отрицательным: он возмущен романом «Навьи чары», для него неприемлем всеохватывающий пессимизм Сологуба. Разоблачая «современную проповедь пессимизма» как вредную для народа и страны, Горький в одной из статей серии «Издалека» (1912) привел стихи Сологуба. «Это — хорошие стихи, и... прямого призыва к самоубийству в них нет», — замечает он, — но позиция поэта, публикующего их в настоящее время, антиобщественна: его не занимает, «как... бесстрастное прославление смерти подействует на замученных и усталых людей его родины в тяжкий и больной момент, переживаемый ими».¹¹⁵

В том же году он публикует сказку о Смертяшкине, убийственную сатиру на поэтических проповедников пессимизма. Оскорбленный Сологуб узнал себя в герое сказки и обратился к Горькому с письмом. Горький отвел подобное толкование, отделив Сологуба от эпигонов, вульгаризировавших и упрощавших идеи и образы модных деятелей «нового искусства», от декадентов по зову моды. «Смертяшкин, — писал он, — это тот безымянный, но страшный человек, который все — в том числе и Ваши идеи, даже Ваши слова, — опрощает, тащит на улицу, пачкает, и которому, в сущности, все, кроме сытости, одинаково чуждо».¹¹⁶ Позже он все же заметил, что «вероятно. .. „в числе драки"» имел в виду и пессимизм Сологуба.¹¹⁷

Идейно полемизируя с Сологубом, Горький всегда видел в нем большого поэта, достойного серьезного внимания, и даже в 1908 году называл его стихи «прекрасными».¹¹⁸

В 1909—1911 годах Горький пишет повести Окуровского цикла, повести об «уездной звериной глуши» и ее обитателях, о русском мещанстве. Один из героев «Городка Окурова» — самобытный слободской поэт Девушкин, по-своему протестующий против окружающей его жизни. При всей своей примитивности, его стихи обнаруживают сходство со стихами Сологуба, в них те же темы и мотивы, которые доминируют в сологубовской поэзии. Это — отчужденность, обособленность, одиночество людей, бессмысленность страшной, невыносимо тяжелой жизни, отвращение и нелюбовь к ней, бегство к смерти, обращение к богу и ропот на него, смирение и покорность. Даже такая характерная для Сологуба тема — судьба детей в этом ужасном мире — звучит в стихах Девушкина. «Все ты да ты... да голодное житье, да смерть» — так очерчивал темы стихов его собеседник Тиунов. Сам их колорит напоминает сологубовский: обращения, одни и те же эпитеты (ср. у Девушкина: «все живут в нем злобно и недужно»), монотонность.

Сима Девушкин — выразитель «строя души зареченских жителей», и Горький показывает жизнь, порождающую этот «строй души» и неразрывно спаянную с ним: возникает ряд «явлений почти кошмарных», «всюду чувствовалась жестокость», «тяжелая темная скука», «страсть к разрушению». «Впечатления механической силой тяжести своей слагались в душе помимо воли в прочную и вязкую массу, вызывая печальное ощущение бессилия». Эта жизнь символизируется в образе шара отребьев, который «катится по земле из края в край», «мягкой тяжестью своей» приминая все на своем пути.

Так, пристально анализируя «окуровщину» и ее порождения, Горький, не ставя это целью, проливает свет на «окуровскую» природу, подлинность декадентства Сологуба и, в частности, на «окуровские» корни его высокой лирики. Декадентство Сологуба предстает как тупик, в который «окуровщина» загоняла талантливых людей.

Пессимизм Сологуба встречал неприятие и внутри символистского лагеря, в котором Сологуб пользовался признанием и почтительным уважением. «Ваша физиономия как писателя ярка до чрезвычайности: с Вами нужно бороться», — писал Сологубу в 1908 году А. Белый, заверяя его при этом, что является «горячим поклонником» его «огромного таланта». Письмо было написано после опубликования в «Весах» № 3 за 1908 год статьи Белого о Сологубе под названием «Далай-Лама из Сапожка». Белый утверждал, что Сологуб-прозаик — громадный художник, но не «учитель жизни», не «колдун», а маленький, измученный жизнью человек, плотью и кровью связанный с русской действительностью. «Идеология» Сологуба родственна мироощущению «обитателей глухой провинции», «обывателей из Сапожка», — это «идеология», порожденная социальным бессилием. «Человек... — писал Белый, — как только сознает ужас своего положения в Сапожке, то превращается в тоскливого, милого маленького ворчуна, ёлкича, у которого украли жизнь, зеленую елку», и он «смерти протягивает маленькие ручки свои...».¹¹⁹ Обыватели из Сапожка — «бессознательные буддисты», и вот Сологуб «вообразил себя буддийским бонзой и воссел на корточках перед темным углом. Буддизм хорош на Тибете; в Сапожке он только дыромоляйство...»¹²⁰

Остроумно и зло разоблачив позицию Сологуба, Белый его пессимистической концепции жизни, безвыходности его отчаяния противопоставил умозрительную концепцию гармонического синтеза противоречий действительности,¹²¹ идеалистическое жизнестроительство. С другой точки зрения, с позиции «религиозного устроения жизни», «радостного утверждения своего и всеобщего бытия», полемизировал с Сологубом и Вяч. Иванов.¹²² Несостоятельность позиций, с которых теоретики символизма критиковали пессимизм Сологуба, во многом ослабляла их критику.

 

 

Попытки Сологуба «построить» в своем творчестве философскую систему, созвучную духу времени, переключение на драматургию и прозу были симптомами творческого кризиса, переживаемого им как поэтом. Этот кризис совпал и с идейным кризисом символистского движения в целом, который, естественно, не мог не привести к поискам новых путей. Обнаружившаяся несостоятельность мирообъемлющих концепций символизма привела к тому, что в поэзии 10-х годов угас интерес к осмыслению мира и человека, к философским исканиям. Для молодых поэтов характерно возвращение к земной конкретности, ограничение вещным миром. Философские устремления заменяются эмпирическим психологизмом, мировому и историческому «хаосу» противопоставляется стилистическая «гармония», «стройность». Большую популярность приобретает статья М. Кузмина «О прекрасной ясности», в которой он провозглашает идеал «кристальной формы», подчинения искусства «законам ясной гармонии и архитектоники».¹²³

Сологуб очень чутко относился к исканиям молодой поэзии, и в его лирике 10-х годов наблюдаются сдвиги, в известной мере идущие в общем направлении. В то же время ряд молодых поэтов, особенно входивших в группу акмеистов, ориентируются на его поэзию, вернее на близкие им ее особенности. Влияние Сологуба заметно на раннем творчестве Мандельштама. С большим уважением к поэзии Сологуба относилась молодая Ахматова. Учеником Сологуба считал себя Городецкий.

Внимательно присматривался Сологуб и к эстетическим декларациям и творчеству футуристов, участвовал в сборниках «Стрелец» (1915—1916), издаваемых Д. Бурлюком. Как и Брюсов, из всех футуристов он выделял Игоря Северянина, его привлекали бытовая заземленность, новизна и смелость поэтического языка молодого поэта, хотевшего «трагедию жизни превратить в грезофарс». Пошлость и безвкусие в поэзии Северянина Сологубом не ощущались. Он написал лирическое предисловие к сборнику Северянина «Громокипящий кубок» (1913), в котором представил поэта читателям. Вместе с ним в том же году совершил литературное турне по югу России.

Одобрительно отнесся Сологуб к стихам молодого Есенина («Искра есть... парень заслуживает внимания») и рекомендовал их журналу «Новая жизнь».¹²⁴

В эволюции Сологуба сказалась, конечно, не только свойственная ему отзывчивость на литературные веяния времени, для него она была в какой-то мере органичной. В стихах 1910-х годов он как бы возвращается к ранней лирике, в них находят продолжение некоторые ее черты: будничная конкретность, непосредственная соприкосновенность с действительностью. Не случайно в это время он публикует в журналах стихи 80—90-х годов и включает их наряду с новыми стихами в сборник «Алый мак» (1917).

Привычные для Сологуба темы транспонируются и более или менее органично переводятся в будничный, повседневный план. Так, в стихотворении «Проснусь я, и думаю снова...» пытка «безумством блаженства земного» передается бытовой картинкой. Подчеркнутая будничность роднит Сологуба с И. Анненским, стихи которого приобретают популярность в эти годы.

Появляются конкретные описания пейзажа. Завораживающая мелодичность вытесняется разговорной интонацией и лексикой. Достаточно сравнить стихотворение «Высока луна господня...» со стихами цикла «Когда я был собакой».

Мифологические построения теперь заменяются сюжетными и «ролевыми» стихами. Вместо мифа о «мечтателе, чуждом миру» — бытовой образ погруженной в мечты мещаночки:

 

 

В стихотворении «Там, где улицы так гулки...» тщетность мечтаний подчеркивается резким переводом в сугубо бытовой план:

 

 

В лучших стихах Сологуба появляется ирония, выражающая утрату каких-либо иллюзий, горькая ирония над собой, поэтом, превращенным в этой жизни в собаку (цикл «Когда я был собакой»), «старого шута» («Тебя господь накажет...»).

От философских концепций в лирике Сологуб возвращается к психологическим переживаниям, «движениям души». Уже в первом томе своего собрания сочинений (1909) Сологуб располагает стихи без деления на разделы, руководствуясь «общностью настроения». Он хочет, «чтобы читатель улавливал их внутреннюю связь и целые книги казались бы правильно развивающейся психологической повестью», — формулирует принцип композиции тома критик А. Измайлов.¹²⁵

В 1913 году Сологуб совместно с Ан. Чеботаревской и поэтом И. Северяниным предпринял поездку по югу России с лекцией «Искусство наших дней» и чтением стихов. Целью поездки, по словам Сологуба, было установление непосредственного контакта с провинциальными читателями. Лекция была прочитана в 39-ти городах, и вся поездка освещалась как в столичной, так и в провинциальной печати. Очень характерны написанные Сологубом во время этой поездки циклы триолетов, в которых эстетская изысканность формы сочетается с дневниковым эмпиризмом содержания, — это разрозненные, отдельные, часто незначительные впечатления, мысли, зарисовки.¹²⁶

В лирике Сологуба появляются мотивы, несвойственные ему раньше — приятие жизни, наслаждение ее радостями. «Очарования земли. Стихи 1913 года» — озаглавлен том XVII его собрания сочинений. Жизнь у Сологуба теперь «полумилая», по ироническому определению Блока. «Женившись и обрившись, Сологуб разучился по-сологубовски любить Смерть и ненавидеть Жизнь», — записывает Блок в дневнике 27 ноября 1912 года.¹²⁷

В 10-х годах Сологуб часто высказывался по политическим вопросам. В многочисленных интервью он выражал резко отрицательное отношение к «строю, который, отживая в России, делает последние усилия продлить свое гнусное существование».¹²⁸ «Непреображенный» мир для Сологуба «ужасающе дисгармоничен», так как базируется на «зыбком фундаменте мировых противоречий, социальной несправедливости и неправедных отношений».¹²⁹

 

 

В 1914 году Сологуб едет за границу, живет в Германии, Франции. Здесь написаны цитировавшиеся стихи и антибуржуазные «Парижские песни», напоминающие его политическую лирику революционных лет.

Особое место в поэзии Сологуба занимают стихи, связанные с мировой войной 1914 года. Четыре стихотворения, посвященные русско-японской войне, статьи тех лет, с одной стороны, и обильная милитаристская лирика и статьи 1914—1916 годов, с другой, — вехи пути, который прошел Сологуб. Теперь он полностью разделяет национал-шовинистские настроения, охватившие буржуазную интеллигенцию. С войной Сологуб связывает надежды на политическое и нравственное преображение жизни, очищение человеческих душ. В статье «Почему символисты приняли войну» он писал о войне как о христианском подвиге, высшем самопожертвовании ради обновления жизни. Его стихи постоянно публикуются в кадетских «Биржевых ведомостях». Он становится сотрудником такого органа, как нововременское «Лукоморье», а уйдя из него под давлением общественного мнения, начинает сотрудничать в не менее одиозной газете «Русская воля». В 1915—1916 годах предпринимает турне по центральной России и Сибири с лекцией «Россия в мечтах и ожиданиях поэтов». В 1915 году выходит его книга стихов «Война», поразившая критику своей антихудожественностью. «Перед сборником «Война»,— писал рецензент «Северных записок» (1915, № 3), — останавливаешься как перед загадкой...» Насквозь фальшивые стихи от имени русского солдата («Обстрелян», «На подвиг», «Ночной приказ», «Часовой» и т. п.), беспомощные ура-патриотические вирши были более чем странны для такого мастера стиха и человека, искренне любящего свою родину, как Сологуб.

 

 

Февральскую революцию Сологуб встретил восторженно. Для него это «дни великой радости», «радостного преображения родины нашей», возвестившие «многие прекрасные начала гражданской свободы». Всецело поддерживает он и лозунг Временного правительства — «война до победного конца». Деятельно сотрудничает как публицист в эсеровских и кадетских газетах. В статьях он противопоставляет непосредственным революционным действиям «единственную и святую задачу» восстановления страны, необходимость созидательной работы, объявляя злейшим врагом «яд лености и равнодушия», «нелюбви к труду». Его идеал — «европейская гуманитарная цивилизация», ибо социализм, по его мнению, «требует такого высокого душевного строя, который не всем родом человеческим достигнут».

К Октябрьской революции Сологуб отнесся отрицательно. «Чем дальше идут дни, тем все смутнее и тоскливее на душе и ничто не радует сердца», — признавался он в одной из своих многочисленных статей. Политические предрассудки Сологуба, характер среды, в которой он вращался, болезненно переживаемые им нарушения привычного уклада жизни создавали шоры, сужавшие его взгляд на исторические события. Кругом видел он только «разрушение и отнятие». Враждебность к новой действительности, неприятие ее нашли свое отражение в его публицистике и в поэзии пореволюционных лет.

Сологуб пытался принять активное участие в решении вопросов искусства, возглавив «литературную курию» в Союзе деятелей искусства. Этот Союз, созданный в апреле 1917 года, выступил с требованием «свободы» и «независимости» искусства от государства, в конце 1918 года он прекратил свое существование. Вместе с Ан. Чеботаревской Сологуб участвовал и в работе профессионального союза переводчиков. В марте 1918 года он был избран председателем Совета Союза деятелей художественной литературы, созданного по его инициативе. Союз был призван помогать писателям жить и работать в тяжелых условиях послевоенной разрухи. Намеченные им
мероприятия (открытие столовой и общежития для писателей, организация издательства и т. д.) он пытался осуществить на частные средства, отказываясь от сотрудничества с правительственными учреждениями. Разногласия в Совете привели к выходу Сологуба и Ан. Чеботаревской из Союза, вскоре они на время вообще отходят от общественной деятельности.¹³⁰

Сологуб трудно переносил материальные и бытовые невзгоды, в начале 1920 года он хлопочет о разрешении выехать с женой за границу на осенние и зимние месяцы (лето они проводили в Костроме). «Бежать из России мы не хотели», — впоследствии писал он.¹³¹ Разрешение было получено, но в сентябре 1921 года в припадке психастении кончила жизнь самоубийством Анастасия Николаевна Чеботаревская. Это был большой удар для Сологуба. Он тяжело переживал трагическую смерть жены и с еще большей силой почувствовал тягость изоляции, в которой очутился. «Некуда было ему идти. Его никто не звал. Его нигде не ждали... Жизнь отвергала его», — вспоминал К. Федин.¹³²

В 20-х годах политическая позиция Сологуба меняется — он начал деятельно работать в литературных организациях, в контакте с советской общественностью и советскими учреждениями, «ушел с головой в дела Союза ленинградских писателей», — писал А. Белый. Членом этого Союза Сологуб был с момента его основания в ноябре 1918 года. С 1924 года — почетным председателем секции переводчиков, с 1925 года — председателем секции детской литературы, с начала 1926 года — членом, а затем председателем правления. Работу в Союзе он очень любил, перед смертью говорил о ней: «Хоть еще раз посидеть в этих комнатах».

11 февраля 1924 года в Государственном Академическом драматическом театре литературная общественность торжественно отметила 40-летие литературной деятельности Сологуба. Он избирается почетным членом Всероссийского Союза поэтов, членом редакционной коллегии издательства «Всемирная литература» и других организаций. Но ни литературно-общественная деятельность, ни большая переводческая работа, ни поэтическое творчество не спасали его от страданий одиночества.

 

 

В последние годы жизни Сологуба современники отмечают в его духовном облике перемены, о его «новом лице» вспоминают общавшиеся с ним П. Н. Медведев и А. Белый. «Старик весь как-то просветлел (как и его стихи) ... Сологуб-человек больше Сологуба-писателя. Больше, глубже, мудрее, разнообразнее, с большим вкусом», — подчеркивал П. Н. Медведев. — «Он ищет людей, и ласки, и общения. Ему это нужно — хоть он готов отрицать это». «Его интересы — расширились; он перед смертью силился вобрать все в себя и на все отзываться», — вспоминал А. Белый.¹³³

Общая атмосфера необычайного эмоционального подъема начала 20-х годов сказалась и на творчестве Сологуба. Он писал преимущественно стихи, и писал много. Выходят сборники «Голубое небо» (1920), «Одна любовь» (1921), «Соборный благовест» (1921), «Фимиамы» (1921), «Костер дорожный» (1922), «Свирель» (1922), «Чародейная чаша» (1922), «Великий благовест» (1923), в которые входят преимущественно новые стихи.

В послереволюционные годы Сологуб много переводит. Переводом он занимался на протяжении всей своей творческой деятельности. Переводил, главным образом, с французского и немецкого, как стихи, так и прозу и драматургию. Философская повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм» и роман Мопассана «Сильна, как смерть» до настоящего времени печатаются в его переводах. Часто Сологуб выступал как редактор переводов, преимущественно прозаических.

Переводить Сологуб начал рано. Первые переводческие опыты относятся к 1878 году. Это песенки из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и трагедии «Король Лир» — дань любви к великому драматургу. В годы ученья он переводил лирические стихи Гете и Гейне, украинские, болгарские, немецкие, новогреческие народные песни, отрывки из «Эдды». Не оставляет он перевод и в провинции — там он переводит «Медею» Еврипида, «Прометея» Эсхила, стихи венгерского поэта Петефи, современного польского поэта В. Гомулевского и польского поэта Возрождения Я. Кохановского, продолжает переводить народные песни. В 1889 году Сологуб обратился к переводу стихотворений Верлена, поэта, сыгравшего большую роль для всех «старших» символистов.

Переводы Сологуба 80-х годов — это, собственно говоря, принятые в то время переложения, стихотворный пересказ содержания подлинника. Они любопытны как отражение поэтических симпатий и интересов поэта.

Переводческая деятельность Сологуба в пору его творческой зрелости не была столь обширной и не носила культурно-просветительского или программного характера («дать образцы»), как у Брюсова. «Я переводил Верлена... потому что люблю его» — так в предисловии к переводам он обосновывает свой выбор поэта, к которому обращался в разные периоды жизни. Седьмой книгой своих стихов назвал он сборник «Верлен. Стихи избранные и переведенные Сологубом». Публикация перевода стихотворения Гюго «О, верьте, верьте...»— отклик поэта на революцию 1905 года. Переводил Сологуб до революции сравнительно немного, предпочитая в поэзии чисто лирические жанры.¹³⁴ «...Мало-мальски сносный перевод — дело случая более, чем желания, и вообще страшно труден для меня», — признавался он в письме Л. Вилькиной 6 июля 1902 года.

В 1913 году в интервью по поводу драм Г. Клейста, которые Сологуб переводил совместно с Ан. Чеботаревской, он высказал свое отношение к переводу: «Относительно переводов своих я должен подчеркнуть, что они для меня разорительны с практической точки зрения, но зато работа над ними доставляет мне огромное наслаждение. Переводить для меня все равно, что пианисту играть экзерцисы; переводы предъявляют огромные требования к языку, и то, что пианист достигает в передаче языка композитора, я стремлюсь дать в стиле. Особенно усердно работаю над формой».¹³⁵

С большой ответственностью относился Сологуб к порученным ему переводам: «Не знаю, сколь они удачны, усердие было большое», — пишет он Ж. М. Брюсовой, посылая переводы Наапета Кучака для сборника «Поэзия Армении» (ГБЛ). «Стихи превосходные, не знаю, насколько мне удастся их перевести, постараюсь сделать перевод так хорошо, как смогу», — пишет он 5 сентября 1916 года по получении стихов X. Н. Бялика (ГБЛ).

Итогом 17-летней работы явилась книга переводов Верлена, вышедшая в 1908 году. Эта книга была большим достижением для своего времени. В лучших переводах Сологуб передал безыскусственность, непринужденность, тонкую красоту и певучесть, «музыку» верленовского стиха. Стремясь как можно точнее передать подлинник (отсюда — публикация нескольких редакций, вариантов перевода), Сологуб сохранял «независимость стихотворного склада».¹³⁶ Его переводы, отмечал знаток и переводчик поэзии Верлена В. Брюсов, воспринимались как оригинальные русские стихи.¹³⁷ «Верлен становится русским поэтом», — резюмировал свои впечатления М. Волошин.¹³⁸ Великолепный сологубовский перевод стихотворения «Le ciel est pardessus le toit...» — «Синева небес над кровлей...» — Блок воспринял как одно «из первых острых откровений новой поэзии». «Слова его со мной», — писал он Сологубу.¹³⁹

В 20-х годах Сологуб вновь обратился к Верлену, подверг существенной переработке старые переводы и сделал ряд новых. Эта работа отразила эволюцию переводческих принципов Сологуба: в его переводах обнаруживается характерное для переводческой теории и практики тех лет стремление к буквализму. В ряде случаев Сологуб перерабатывает переводы, приближая их к подлиннику, и нередко ухудшает. Новый перевод, вербально точный, буквально передающий ритмический рисунок подлинника, уступает первым редакциям в поэтической верности.

В послереволюционное десятилетие Сологуб перевел поэму Ф. Мистраля «Мирейя», написанную на материале фольклорных сказаний, много переводил В. Гюго, продолжал переводить А. Рембо, к переводу поэзии которого он обратился еще в 10-е годы, переводит немецких поэтов-экспрессионистов. В последние годы жизни он предпринял большую работу по переводу поэм и стихотворений Т. Шевченко, а также переводил стихи другого украинского поэта — П. Тычины.

Сологуба теперь интересуют поэты не только близкие ему, его увлекает «преодоление трудностей», он обращается к стилистически и ритмически сложным поэтическим явлениям. Во многих случаях сознательный и последовательный буквализм приводил его к неудачам: переводы оказывались несостоятельными как поэтические произведения и, таким образом, искажали подлинник. Все же ряд поэтических переводов Сологуба тех лет сыграл большую роль в освоении русской литературой иноязычной поэзии; так, некоторые стихи Шевченко и П. Тычины до сих пор публикуются в его переводах.

Интенсивное поэтическое творчество в пореволюционные годы для Сологуба — средство отгородиться, изолироваться от современности, которой не понимает. Он замыкается в «тесные пределы» вневременных узколичных тем или создает стилизации, имитируя французские пасторали XVIII века. В то же время Сологуб напряженно ощущает необходимость уйти от созданной им самим поэтической «личины»: «...чем больше живешь, тем больше хочешь отойти от себя, быть непохожим на прежнего себя, и я был бы рад, если бы мне удалось написать нечто хорошее, но такое, под чем можно поставить новое, еще неведомое имя» (письмо А. Волынскому 12 июня 1918 г. — ЦГАЛИ).

В 20-е годы поэзия Сологуба претерпевает некоторую эволюцию. Приятие «здешней милой жизни» в ее чувственной красоте, любовь и привязанность к ней — поэтическая линия, возникшая в 10-х годах, усиливается и крепнет. «Стихи о милой жизни» — называется его рукописный сборник 1922 года. Жизнь теперь предстает как «творческое дело» («Чем дальше, тем чудесней...»), как стремительное движение, «стремительный пожар». «Правит нашей жизнью светлый Аполлон» — бог творчества, поэзии, света, солнца («Ветер наш разгульный...»), поэт уверен, что «мечтанья не обманут, все сбудется в веках» («Чем дальше, тем чудесней...»).

В стихах Сологуба отразился и его интерес к точным наукам,¹⁴⁰ в частности — знакомство с теорией относительности Эйнштейна, пользовавшейся большой популярностью у гуманитарной интеллигенции в 20-х годах. Ограниченность человека трехмерным пространством предстает уже не как «роковой плен», а как ограниченность познания и восприятия человека.

Новые ноты не меняют, однако, трагического звучания поздней лирики Сологуба в целом. Универсальный пессимизм «Пламенного круга» вытесняется трагизмом единичной человеческой судьбы: его жизнь не удалась.

 

Ты посетил меня, и горем
Всю душу мне ты сжег дотла, —
С тобой мы больше не заспорим,
Всё решено, вся жизнь прошла —

​                  («Как я с тобой ни спорил, боже...»)

 

 

 

Стихи, полные любви, отчаяния и тоски, посвящены гибели Чеботаревской, большая их часть объединена в рукописном сборнике «Анастасия». Эта гибель порождает «великую обиду», «отчаяния лед», сковывающие позднюю лирику Сологуба. Трагическая концепция жизни Сологуба, которая стоит за его поздней лирикой, не сюжет поэтического мифа, а непосредственное выражение обнаженного страдания. О чем бы ни писал Сологуб, в его стихи всегда врывается трагическая тема.

В последнее десятилетие своей жизни поэт как бы подводит итоги: он выделяет то, что считал единственно подлинными ценностями жизни. Для него это природа, любовь и — высшая ценность — творчество.

 

И еще вожделенней лобзанья,
Ароматней жасминных кустов
Благодатная сила мечтанья
И певучая сладость стихов.

​                   («Измотал я безумное тело...»)

 

Поэтическое творчество — ведущая тема Сологуба 20-х годов. «Только творчество во всех его проявлениях делает пребывание человека на земле жизнью. Искусство — это и есть высшая форма жизни», — формулировал свое credo Сологуб в «Дневниках писателей». Теперь поэтическое творчество отождествляется у него с трудом:

 

Но есть одно, чему всегда я рад
И с чем всегда бываю светло-молод, —
Мой труд.

​                   («Я испытал превратности судеб...)

 

В этом стихотворении «переносы» выделяют две строки: «Мой Труд», «Но я — поэт». «Поэтический труд» — самое высокое человеческое занятие на земле. Этот труд — высшая «земная награда» и радость.

Поэтическое творчество для Сологуба такой же труд, как и любой другой.¹⁴¹ «Трудом я добывал свой хлеб», — говорил он в стихах, я в мае 1921 года писал В. И. Ленину в связи с просьбой о разрешении на выезд за границу: «И по происхождению и по работе я — член трудового народа... Я 25 лет был учителем городских училищ, написал 20 томов художественных произведений и имею не меньшее количество вещей, не вошедших в собрание сочинений...»¹⁴²

В то же время поэтический труд окружен у Сологуба ореолом чистоты и святости:

 

Я подхожу к моей работе,
Как иерей подходит к алтарю...

​                 («Я отдал дань земной заботе...»)

 

Творчество наделяется сверхъестественной силой: оно преодолевает страдание и даже смерть («Не иссякли творческие силы...»), а сам поэт — носитель творческого дара — возвышается над людьми, к нему не приложимы общие этические нормы («Я испытал превратности судеб...»). В поздних стихах Сологуба появляется классический образ поэта-пророка, но пророка, изнемогающего под бременем своей миссии. Наряду с ним возникает другой образ поэта, тоже по-своему трагичный: поэт-художник владеет «высшей силой, высшей властью облечен», эта сила и власть заключены в слове, в жертву своему призванию он должен принести все связывающее его с жизнью, отказаться от всего, что «живым сердцам отрада» («Нет словам переговора...»). Стихотворение «Канон бесстрастия» — гимн Слову, стоящему над «бесследно тающим сном» эмпирической действительности. И творчество в понимании Сологуба не объединяет поэта с людьми, а отделяет от них, создает некую замкнутую высшую сферу:

 

 

То, что Сологуб считал ценностями жизни, его понимание этих ценностей в итоге уводило его от жизни и от людей. Их утверждение было формой ухода от современной действительности, и этот уход мстил за себя и в жизни и в искусстве. Беспредельная преданность искусству оборачивалась самодовлеющим эстетизмом, «любовь к сплетенью верных слов» — самоцельной игрой словами, сосредоточенность на определенном круге вопросов, интенсивность мысли — ограниченностью.

Высокие образы поэта оказываются «личиной», и Сологуб же срывает ее; пророк превращается в шута, бряцающего бубенцами, за гордым бесстрастием открывается просто страдающий человек, который, «противоборствуя земному гнету», создал «легенду» о «самовластительстве поэта» («Е. Данько»).

Несмотря на ряд художественно совершенных стихотворений, в целом поэзия Сологуба этих лет обнаруживает признаки исторической исчерпанности. И тематически, и стилистически она как бы изъята из своего времени, и живые пути в литературе проходят мимо нее.

5 декабря 1927 года после продолжительной болезни Сологуб скончался. Умирал он тяжело. «Хоть бы еще походить по этой земле», «еще хоть немного, хоть два дня побыть среди своих вещей», — говорил он. Его похоронили на Смоленском кладбище неподалеку от могилы Блока.

 

 

Почти полвека минуло после смерти Сологуба. Ушла в прошлое действительность, изломавшая и загнавшая в тупик декадентства талантливого поэта, выходца из социальных низов. Но и сегодня в его поэзии ощущается живая боль, волнует искренний, но бессильный протест, мучительное обличение бесчеловечности и уродства строя жизни, основанного на угнетении и порабощении людей. Современный читатель увидит в стихотворениях Сологуба не только большое явление поэтической культуры XX века, но и драматическую исповедь человека, «ослепшего в ночи» обреченного и изжившего себя мира, — важный поэтический документ эпохи.

 

 

М. И. Дикман