М. О. Гершензон. ФЕДОР СОЛОГУБ. ИСТЛЕВАЮЩИЕ ЛИЧИНЫ

Михаил Гершензон

Федор Сологуб. Истлевающие личины. Книга рассказов. К<н. изд>-во «Гриф». Москва, 1907

Ф. Сологуб — без сомнения, сильный художник, но — странное дело! — прочитать срядy целую книжку его рассказов, даже такую небольшую, как эта, скучно и не хочется. Он похож на актера, который, при всей талантливости, остается одинаковым во всех ролях, под всяким гримом. Его манера рассказывать чрезвычайно однообразна. Он выработал себе для исторических повествований определенный стиль — тяжеловесно-обстоятельный, изощренно-простой, дешевую и довольно грубую подделку под примитивы; и вот этим языком он пишет уже без различия все несовременное: сам ли он рассказывает о чуде отрока Лина или заставляет дикого человека где-нибудь в дебрях Африки передавать слушателям повесть о том, как его деревня убила своего хищного бога, — оба рассказа ведутся в одинаковом тоне, в одинаковом ритме языка и чувства, и хитрый дикарь-старейшина Белезис на священной реке Мейрур говорит совершенно тем же языком, как и римский центурион Марцелл. Для рассказов из современной жизни у г. Сологуба имеется другой стиль, тоже совершенно однообразный для всех случаев и сам по себе одноцветный, родственный тому историческому слогу по тягучей обстоятельности и округленности фраз. В общем язык г. Сологуба — тусклый, ненервный, насквозь сознательный и вместе негибкий; в нем нет и тени свободы, непосредственности; чувствуется какая-то одержимость, которая влечет в одну сторону, но не окрыляет, а гнетет; чувствуется что-то жестокое, но без силы, слабое, но без нежности.

И таково все творчество г. Сологуба. Его талант можно определить как сочетание одержимости в основном, в содержании и направлении его интересов мыслей и настроений, с утонченной сознательностью в воспроизведении. Внутри себя он более чем непосредствен: он — раб своих переживаний, безответственный орган властной темной стихии, царящей в нем; но чем бессильнее он внутри, тем более он вовне старается придать себе свободный вид, и для этого доводит свою рассудочность до конца, так что у него не остается ни одного непосредственного слова, все фразы — обдуманные и зрячие. Это сочетание одержимости с крайней рассудочностью встречается довольно часто; такова в общем всякая художественная натура, — вопрос только в том, насколько гармонично соединяются оба эти элемента. В Ф. Сологубе мы не находим этой гармонии; он и слишком одержим внутри, и слишком рафинирован вовне, чтобы создавать совершенные произведения.

Новый сборник Сологуба только подтверждает это суждение. В нем есть несколько рассказов поразительной силы, но нет ни одного, который бы неотразимо увлек и покорил читателя; всюду вас расхолаживает дисгармония между художественным ядром рассказа и его искусственной оболочкой, где все обдумано, взвешено и подогнано в точку. Иногда это доходит до смешного. Первое место в «Истлеющих личинах» занимает рассказ «Дикий бог», один из лучших в сборнике. Мелех и его юный брат Син, жители глухой страны на священной реке Мейрур, пришли в столицу великого царя, чтобы посмотреть ее; у них был там друг, Сарру, который и взялся показать им достопримечательности столицы. Между прочим, он привел их в зверинец, — и здесь случилось нечто такое, что глубоко потрясло их. Ходя между клетками и восторгаясь заключенными в них чудовищами, они вдруг услышали грозный и священный голос — рыкание великого бога, то самое рыкание, которое в их родном селении не раз по ночам повергало их в трепет, так как оно означало, что бог, «алкая новой жертвы, рыщет священными стопами своими у околицы нашего селения». Оба мгновенно в ужасе поверглись ниц, чем вызвали общий смех всех остальных зрителей, и затем ушли, не смея поднять взор на бога; только юный Син успел кинуть взгляд в ту сторону и на обратном пути, уже подходя к родному селению, открылся брату: он ясно видел, что святое рыкание исходило от зверя, запертого в клетке. Дома Син не замедлил сообщить свое открытие своим сверстникам. Оно произвело потрясающее впечатление; столько лет безропотно покорялись они великому богу, столько пожрал он нежных дев и веселых детей, а он оказывается только диким зверем с зелеными глазами и с черными пятнами на желтой шкуре, и его можно изловить и посадить в клетку. Начались тайные совещания среди молодежи; тщетно благочестивые усовещивали молодых оставить кощунственные замыслы, тщетно и сам Мелех вразумлял сомневающихся, «что бог не мог быть в клетке, и исходившее из клетки божье рыкание было одним из тех неизъяснимых явлений, которые не могут быть постигнуты слабым человеческим разумом и о которых лучше всего хранить благоговейное молчание». Образовались две партии, начались раздоры; наконец мудрый и хитрый Белезис предложил план, на котором могли помириться обе партии. Он заявил, что, во-первых, завещанное предками учение о поклонении богу, обитающему в чаще и требующему человеческих жертв, должно остаться ненарушимым, ибо иначе весь строй жизни придет в совершенное замешательство: «Буйные и своевольные юноши наши, откинув мысль о боге и истребив в себе священный трепет перед таинственным верховным существом, без сомнения, впадут в самый неистовый разврат». Но, с другой стороны, нельзя не верить Сину, что божественное рыкание исходило от существа, во всем подобного зверю. Итак, почему бы и нам не приготовить для бога помещения столь же изукрашенного, как то, которое находится в зверинце великого царя? И откуда мы знаем, что бог хочет непременно человеческого мяса? Может быть, он станет довольствоваться живыми телятами и ягнятами.

Не будем излагать окончание рассказа — историю постепенного прозрения, вплоть до того момента, когда селение огласилось радостными кликами: «Зверь издыхает!» — не бог, а зверь; глубокая концепия рассказа ясна уже из переданного. Это, если угодно, аллегория, но истинно художественная по замыслу; вечные, как человечество, движения мысли и чувства воплощены здесь в живые, конкретные образы, и форма так тесно слита с художественной идеей, что, казалось бы, здесь должно было получиться совершенное произведение искусства.

Между тем этого нет, — рассказ вышел только интересным и оставляет читателя холодным; он испорчен той ухищренной обдуманностью, с которой автор отделывал каждую деталь, стремясь рассудочно к всесторонней, абсолютной наглядности. Странно видеть, до каких грубых ошибок и нелепостей доводит его эта забота. Достаточно сказать, что Мелех ведет свой рассказ в лицах! Он передает подлинными словами и то, что говорил Сарру, и речь Белезиса, и свой разговор с Сином, и пр. Эти речи и разговоры, взятые в отдельности, великолепны, но в устах Мелеха они чудовищны: так ли он стал бы рассказывать? И в целом весь его рассказ, как устное повествование такого человека, — нелепость. Автор заставляет рассказчика передавать каждый этап событий с той именно точки зрения, на которой он, Мелех, стоял в тот момент, — тогда как живой Мелех, разумеется, все рассказал бы со своей окончательной точки зрения (т. е. что это был просто хищный зверь), хотя бы и вспоминая свое тогдашнее, ложное, отношение к предмету, он вкладывает в его уста соображения чрезвычайно сложные, а иногда и глубокие, как, например, когда Мелех на обратном пути из столицы мучительно раздумывает, что могло значить рыкание бога в зверинце, и, задавшись вопросом, не было ли оно священным знамением, отвечает себе: «Но согласно ли с истинным богопочитанием, завещанным нам нашими благочестивыми предками, думать, что святейшее в мире является не само для себя, в своей таинственной и неизъяснимой самоцельности, а только для того, чтобы в мире деяний человеческих быть некоим вещим знаком?» Мелех вообще не стал бы припоминать подробно свои прошлые соображения; приписав ему этот глубокий интерес к идеям и психическим движениям, г. Сологуб сделал такую же грубую ошибку, как если бы заставил его пересыпать свой рассказ цитатами из Гете и Шекспира. И рассказ бесконечно выиграл бы, если бы автор, не гоняясь столь зорко за изобразительностью в деталях, заставил Мелеха рассказать эту историю о боге-шакале так, как должен был бы рассказать ее обитатель той страны, — дико и просто, в резких чертах, без психологии и нарочитой наглядности. А теперь мы холодно читаем рассказ, хвалим искусство, г. Сологуба и сожалеем об испорченном художественном произведении.

Основной интерес г. Сологуба, центральный пункт его переживаний и его одержимости — это подспудная душевная жизнь человека. За нашим дневным сознанием, беспрестанно захлестывая его своей волной, живет и движется другое, заднее наше сознание, бессмысленно-мудрое, стихийное, родовое. Им мы общаемся с отдаленнейшими предками, чрез него непосредственно циркулируют в нас жизнь и душа природы; оно, как подземный родник, питает всю нашу психическую жизнь. Есть предрасположенные натуры, нервные организации (особенно среди детей), в которых это заднее сознание непрерывно перекрещивается с дневным, нормальным сознанием, и даже у здоровых людей бывают минуты нервной возбужденности или усталости, когда заднее сознание бурно вторгается в дневное и вызывает в нем глубокие пертурбации. Изображать такие состояния — излюбленная тема г. Сологуба, и в этой области он достиг действительно большого мастерства. Его обычные герои — нервно-чуткие дети и взрослые в состоянии переутомления, крайней подавленности, возбужденности и пр.

Эти рассказы, кажущиеся фантастическими, в действительности совершенно реальны. Вот писатель Сонпольев, нервный и раздражительный. У него бывает юноша Гармонов, начинающий поэт; присутствие этого большеротого, длиннолицего, медлительного юнца странно раздражает Сонпольева, и после одного такого нестерпимо долгого посещения возбужденный ум Сонпольева начинает сверлить безумная мысль: «Так ненавидеть, так мучительно ненавидеть можно только то, что очень к нам близко. Но в чем же тайна этой дьявольской близости? Какой демон и какими нечистыми чарами связал наши души?» И вот из-за бронзовой чернильницы выскочил маленький, вертлявый, серо-стального цвета, весь с безымянный палец величиною; и он говорит Сонпольеву: «Вспомни свое прошлое, свое первоначальное прошлое тех древних дней, когда ты и он жили в одном теле». Раскрылось заднее сознание, и, точно в волшебном зеркале, Сонпольев видит себя в своем давно минувшем существовании: молодой и сильный, полуобнаженный, он среди легких колонн пляшет под звуки флейты, а за пиршественным столом сидит, наслаждаясь его пляской, его господин — наглое, пьяное, обрюзглое лицо. Бешеная злоба душит юношу, он уже готов нанести удар; но пробуждается его вторая душа, хитрая и ласковая, кошачья душа, и, улыбаясь пирующему, проносится юноша мимо него в легком танце, и затем снова ненависть застилает глаза, и снова хитрая деланная улыбка, пока наконец обе воли сливаются в одну — удар, хриплый крик, и все смешалось. В этом юноше были оба, теперь это две половинные души — Сонпольев и Гармонов. И дальше мы узнаем, как этот маленький «соединяющий души» дает Сонпольеву средство восстановить единство, как Сонпольев предлагает это Гармонову (надо было сжечь волос на свече), и Гармонов соглашается, но в последнюю минуту ему становится страшно и больно, он корчится и, не выдержав, бросается вперед и гасит догорающий волос. Глубокое творчество г. Сологуба нельзя понять, не уяснив себе, что эти состояния имеют для него вовсе не субъективное значение: он чрез них созерцает тайную реальность мира; то, что в редкие минуты ясновидения открывает нам наше заднее сознание, это и есть самое истинное и самое основное, предопределяющее всю нашу видимую жизнь. Это тютчевский хаос, но только Ф. Сологуб бесконечно глубже изучил этот страшно сложный мир таинственных и могущих сил, который для Тютчева был еще только элементарной стихией. Разница между ними еще та, что Тютчев созерцает хаос космический, тогда как Ф. Сологуб всецело поглощен изучением властвования хаоса в человеческом духе. Он весь во власти психических обертонов, подобно Гофману или Эдгару По, он — не от мира сего, он одержим, и притом в такой степени, которая уже серьезно вредит художественному совершенству его созданий.