Глава четвертая. Не постыдно ли быть декадентом?

Я — Сологуб, я — декадент!
Ф. Сологуб

...он был действительно декадент, упадочник,
дух больной и напряженно-противоречивый.
А. Горнфельд¹

«Тяжелые сны» создали Сологубу литературную репутацию декадента, которая, однако, соответствовала его внутренним устремлениям. «Декадент — конечно, бранная кличка, но если уж так Бог уродил человека с непреодолимою наклонностью к тому, что именуется упадком, то есть достоинство в том, чтобы исполнить до конца Его волю», — иронизировал он по поводу присвоенного ему «декадентского мундира»².

Свою эстетическую программу Сологуб изложил в статье-манифесте «Не постыдно ли быть декадентом» (1896, при жизни автора не печаталась)³. Этот документ интересен не только в плане эстетического самоопределения автора, но и с точки зрения становления русского символизма. Статья была написана в период размежевания «символистов» и «декадентов» — отделения «агнцев» от «козлищ» — и явилась непосредственным откликом на устные и печатные выступления его ближайших литературных соратников с критикой декадентства. Помимо того, у Сологуба был и конкретный повод для решительных действий.

В декабрьской книжке «Северного вестника» за 1896 год в разделе «Литературные заметки» А. Волынский поместил резкий критический отзыв о его сборнике «Тени. Рассказы и стихи» (1896), в котором заодно подверг уничижительной критике и роман «Тяжелые сны»; в статье был объявлен «поход» на декадентов.

В архиве Сологуба сохранился оттиск статьи Волынского, насквозь испещренный владельческими пометами⁴. Привожу некоторые из подчеркнутых фрагментов: «автор до сих пор не создал ни одного истинного символического произведения», «не овладел ни одною стороною жизни с надлежащей полнотой», «"Тяжелые сны" написаны с поразительною мещанскою грубостью и производят впечатление пустой и бессодержательной фантазии <...>. Никакого кругозора, никакого продолжительного анализа, никакой живой игры художественно изображенных событий и фактов. Все затянуто, как болотною тиною, жалким воображением, обращенным к земле <...> повсюду самодовольное пресмыкательство перед собственной индивидуальностью. <...> Символист по убеждению и художественной тенденции, г. Сологуб не обладает тем простым материалом, который нужен для искусства, тою умственною возвышенностью, которая не смешивает трагического с пошлым <...> у г. Сологуба стихи, лишенные живого смысла, представляющие набор холодных и вымученных фраз, без проблеска искреннего чувства <...> холодная версификация, представляющая смешение декадентского красноречия с безвкусными выражениями <...>» и т.д. и т.п. Волынский не скупился на хлесткие определения: «банальная распущенность мысли», «крапива мещанской риторики», «крайнее несовершенство натуралистических описаний» и пр.

Вероятно, эффект, произведенный на Сологуба этой статьей, усиливался памятью о прохождении в журнале рукописи «Тяжелых снов» и, в частности, о варварском отношении к ней Волынского, когда по собственному вкусу, а не только по цензурным соображениям он переделывал роман, изымая из него целые страницы без ведома автора.

Сологуб воспринял критические замечания Волынского как личное оскорбление, нанесенное ему редакцией «Северного вестника», как неправый суд и выпад лично против себя: как будто критик вменял ему в вину порочность и «извращенную чувственность» его героев. Сразу же по прочтении статьи разгневанный Сологуб писал Л. Гуревич:

Для того, чтобы называть мои писания пьяным угаром и т.д., надо или знать, что я пьяница и неврастеник, что, кажется, неточно, или отождествлять меня с Логиным из "Тяжелых снов", что иные делают, но без видного, конечно, основания, и притом надо знать, что я пишу в пьяном виде, — но этого сведения A. Л. (Волынский. — М. П.) ниоткуда почерпнуть не мог. Извращенная чув-

В следующем письме к Гуревич от 6 декабря 1896 года Сологуб продолжал выговаривать свою обиду на Волынского:

Я думаю, что «неврастения» — термин определенно медицинский, а не эстетический и никакого иного значения, кроме личного, не имеет. По смыслу этого места термин отнесен, конечно, не к читателю и не к произведению, а к автору. Уверен, что большинство читателей поймет статью как характеристику моей грубой и пошлой натуры; мне пришлось уже слышать такое толкование. Не думаю отрицать права критика как угодно резко говорить о литературном произведении: можно сказать, что стихи отвратительны,

Как и следовало ожидать, в конфликте Сологуба с Волынским Л. Гуревич встала на сторону последнего. 6 декабря, по получении письма от «потерпевшего», она писала ему:

Вы говорите, что нужно «глубоко и бесстрастно исследовать бездны». Но исследовать темные бездны и пропасти можно только при свете факела или другого — еще более светлого огня, — иначе мы не исследуем бездны, а заблудимся в них. Некоторые же Ваши художественные видения представляют именно темные бездны, не освященные разумом. <...> Декадентство с его «дерзновением» слепо и стихийно в своих мятежных порывах, декадентские видения всегда туманны, двусмысленны, полны соблазнов для читателя. Дух Божий не носится над этими безднами. Можно, однако, придти через эти дебри «к более глубоким настроениям и убеждениям», которые и выражены во многих Ваших произведениях. Однако блуждания по темным дебрям не есть единственный путь к просветлению и углублению своей души, и автор, уже достигший известной духовной высоты, не обязан изображать те темные и сомнительные места, в которых он побывал душевно. Но Вы как писатель возвращаетесь и ведете с собой читателя к тому, что и теперь остается еще смутным, духовно не осиленным. Вы открываете перед ним бездны, «исследовать» кот<орые> сами Вы не в силах. Вот о какой откровенности, совершенно ненужной и только опасной в литературе, говорит и вправе говорить всякий критик. Декаденты именно откровенны в своих фантазиях, но эта откровенность так же мертва для литературы, как грубый, чисто внешний натурализм, который, однако, более литературен, п<о-

Обида Сологуба усугублялась еще и тем, что в составе статьи Волынского было опубликовано «Письмо в редакцию» З. Гиппиус (под псевдонимом Л. Денисов), в котором она, как подлинный энтузиаст движения, присоединилась к критике декадентства и, в частности, писала: «Символизм, прежде всего, диаметрально противоположен декадентству. Быть может, даже не стоило бы упоминать о декадентстве рядом с символизмом. <...> эти два понятия так печально смешались в умах людей даже наиболее почтенных, что невольно хочется разделить их навсегда. <...> Декадентство боялось смерти и умерло, больное и слабое. Декадентство боялось разума, чистоты понимания. Символизм весь в свете разума, в его широком и ясном спокойствии» и т.д.⁸ (Впоследствии подобные обвинения Гиппиус повторяла не раз: «Ну а вообще у декадентов, индивидуалистов и эстетов, не только нет нового, но даже полное забвение старого, старой бессознательной мудрости. Они убили мысль, совершенно откровенно, без стыда, но не заменили ее "вопросами", как либералы, а остались так, ни с чем. Это — нездоровые дети, которые даже играть не любят и не ищут игрушек. <...> И все им скучно, бедным, недолговечным детям, все им противно, все не по ним»⁹.)

«Письмо в редакцию» было нацелено не только на Сологуба, оно имело и других адресатов, московских (в лице В. Брюсова и К. Бальмонта прежде всего) и петербургских. В 1895—1898 годах Сологуб, Вл. Гиппиус и Ал. Добролюбов составляли внутри петербургской группы символистов самостоятельную «фракцию»; к ним тяготели присоединившиеся позднее критик Ф. Э. Шперк¹⁰ и Иван Коневской, отводивший творчеству Сологуба и Добролюбова едва ли не первое место в новой поэзии11.

Об этом товарищеском объединении упоминают Ан. Чеботаревская в биографическом очерке о Сологубе¹² и Вл. Гиппиус в воспоминаниях об Александре Добролюбове¹³ и автобиографическом очерке «О самом себе»¹⁴. Сведения о встречах петербургских декадентов можно почерпнуть также в тетради с записями Сологуба о посещениях разных лиц (в период 1895—1898 годов Вл. Гиппиус и Ал. Добролюбов бывали у него регулярно)¹⁵, из его переписки с Вл. Гиппиусом¹⁶ и, предположительно, в воспоминаниях Вл. Гиппиуса о Сологубе (до настоящего времени не расшифрованных из-за неясного почерка автора)¹⁷.

Сологуб опекал юных друзей-декадентов, даже пытался протежировать им на литературном поприще¹⁸. Все они были значительно младше его по возрасту (Гиппиус и Добролюбов на 13 лет, Коневской — на 14, Шперк — на 9), эта дистанция заметно увеличивалась за счет его внешности, так как уже в те годы он казался значительно старше своих лет. Вл. Гиппиус вспоминал об обстоятельствах своего вхождения в литературу: «Первые связи завязались с "Северным вестником" в восьмом классе гимназии, самым модным и, конечно, самым живым тогда журналом, куда Волынский не принял ни моих стихов, ни Добролюбовских <...> Мое декадентство было принято без всяких оговорок только Сологубом, с которым сблизился после первой же встречи»¹⁹.

Самой живой темой и предметом общего дискурса среди участников группы, по-видимому, была «новая» русская и европейская

Итогом творческого общения петербургских поэтов явился замысел (1895—1896) издания журнала «Горные вершины», который, однако, не был осуществлен по причине наступившего идеологического разлада между Ал. Добролюбовым и Вл. Гиппиусом и внезапного выхода последнего из состава редакции²².

Составившийся узкий кружок петербургских декадентов имел собственную эстетическую позицию, не совпадавшую с основной платформой «Северного вестника». Творчество Ал. Добролюбова и Вл. Гиппиуса в журнале отвергалось, у Сологуба, как оказалось, были также непростые отношения с редакцией. Лишь на первых порах А. Волынский и Л. Гуревич привечали начинающего автора, полагая себя его литературными крестными. Однако, при внешнем поощрении творческих устремлений Сологуба, оба редактора считали его хотя и приемлемым, но чуждым по духу «Северному вестнику».

Неудивительно, что представленная в «Северный вестник» в декабре 1896 года статья «Не постыдно ли быть декадентом» (в ответ на «Литературные заметки» и «Письмо в редакцию») была отклонена Волынским²³. В отношении декадентов он всецело солидаризировался с З. Гиппиус.

Автор «Тяжелых снов» искал поддержки в лице юных друзей, с которыми его связывала близкая эстетическая позиция. Однако в скором времени внутри декадентского «братства» возникли идей-

В том же письме Сологуб, не без злорадства, передавал корреспонденту литературные сплетни и информировал об очередной своей неудаче в «Северном вестнике»: «З<инаида> Н<иколаевна>, как Вы знаете, в разрыве с Флексером²⁴, а стало быть, и с "Северным Вестником". Флексер недогадлив и неблагодарен, — З. Н. всегда оказывала ему большую милость, служа для него, так сказать, мерилом эстетического достоинства разных штук в стихах и прозе. Всего за несколько дней до разрыва З. Н. еще раз спасла "Сев<ерный> Вестн<ик>" от одной эстетической погрешности, раскрыв глаза Флексеру на многочисленные недостатки моей повести "На камни"25; а ведь сам-то Фл<ексер> спроста, пожалуй, напечатал бы ее после нескольких небольших волынских искажений. Вывод из этого тот, что Флексерова душа действительно черна от неблагодарности, — и еще то, что он будет очень прост, не испросив помилования»²⁶.

Круг петербургских декадентов, просуществовавший недолго, окончательно распался в 1899 году. Вл. Гиппиус, подпавший под влияние религиозных идей Мережковских, в скором времени оставил активные занятия литературой и отдался педагогике, незадолго до этих событий он резко порвал с И. Коневским²⁷ (о чем впоследствии горячо сожалел²⁸); Федор Шперк скончался в 1897 го-

В 1899 году на поле брани «нового» искусства рядом с Сологубом из бывших единомышленников оставался лишь Иван Коневской, который также выступил с защитой декадентства, объявленного З. Гиппиус (а еще раньше критиками из компании «Русского богатства») «позорным», внекультурным, «вредным», болезненным. На резкую статью З. Гиппиус «Торжество в честь смерти» в «Мире искусства» (1900. № 17—18), обличавшую «декадентов», Коневской ответил не менее резкой статьей «Об отпевании новой русской поэзии», опубликованной в альманахе «Северные цветы» (1901)³⁰.

Статью «Не постыдно ли быть декадентом» Сологуб начал с непосредственного обращения к оппонентам: «В разговорах и в печатных отзывах о новейшей литературе нередко не разграничивают ясно терминов: символизм и декадентство. Но среди людей, близко знакомых с этими новейшими идеалистическими попытками у нас и в Европе, господствуют, кажется, два следующих мнения: первое, что все (или многие) великие поэтические произведения были символичны, по самой природе искусства <...>; второе, что недавно возникло декадентство, явление уродливое, недолговечное, уже отцветшее, нелепое со всех сторон, диаметрально противоположное символизму» и т.п.³¹ В первом пункте речь идет о статье Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»³², в которой символическими названы практически все классические произведения мировой литературы — от античности до романов Л. Толстого, Тургенева, Достоевского и Гончарова; во втором пункте — о статье З. Гиппиус «Письмо в редакцию».

Вслед за небольшим введением Сологуб попытался обосновать закономерность возникновения декадентства в европейской культуре, определить его содержание и одновременно дать психологический портрет художника fin de siècle:

Большой и трудный путь надо было пройти (и немногими он пройден), чтобы, развивая свои понятия о своем мире, увидел наконец человек невозможность и противоречивость этого мира. И в мире нравственных понятий почувствована была великая неудовлетворенность, и в поэзии условные формы, прекрасные, но уже недостаточные и неточные, пресытили нас. То, что казалось прежде непрерывным и цельным, — и в природе, и в душе человеческой, — при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего так называемого декаданса или упадка³³.

В отличие от Макса Нордау (вероятно, он также входил в круг мыслимых автором оппонентов), видевшего в творцах эпохи декаданса опасных маттоидов, графоманов или преступников — «выродков высшего порядка»³⁴, Сологуб воспринимает этот тип личности под знаком сочувственного, а не психопатологического интереса, сознает подлинную креативную миссию художника-декадента в современном искусстве:

Возникая из великой тоски, начинаясь на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И так как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе, как страданием и болезнью, нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий³⁵.

На первый взгляд, статья «Не постыдно ли быть декадентом» не представляется сколько-нибудь оригинальной, ее основные тезисы в 1896 году не могли быть восприняты под знаком новизны. При изложении аргументов в защиту завоеваний нового искусства Сологуб компилировал фрагменты широко известных модернист-

Однако вслед за перечислением общеизвестных атрибутов современного искусства (импрессионизм, символизм, обновление литературного языка; появление нового героя и нового типа художника — декадента) автор обрывает свои рассуждения и завершает статью выводом: «Декадентство, уже ясное в своей идее, еще не раскрыло себя с совершенною полнотою. <...> До сих пор оно представляло только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов. Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может, единственное, — орудие сознательного символизма» (курсив мой. — М. П.).

Более внятно свои мысли о декадентстве Сологуб сформулировал в рабочих материалах к статье:

Не случайно возникло декадентство вслед за крайностями натуралист<ического> романа, и было оно не реакцией, а лишь естественным следствием этого направления. Психологич<еские> ошибки натур<алистического> ром<ана> теперь ясны для всех, и всякое новое лит<ературное> поколение должно было их отбросить. Но развитием истин<ных> принц<ипов> натур<ализма> явилось декадентство. <...>

Реал<изм> и дек<адентство> — плоды духа созревшего и искусившего в опыте жизни. Поэтому как классицизм и романтизм отличаются непосредственною силою образа, так реал<изм> и дек<адентство> сильны познанием истинных законов психологич<еского> действия и почти научною точностью своих приемов³⁶.

В рассуждении Сологуба декадентство соединяется с натурализмом (или даже им подменяется) как его естественное продолжение и развитие — по направлению усложнения художественной и научной задачи (исследование жизни подсознания). Символизму отводится роль способа обозначения непознаваемого («тайны»).

Подобный взгляд был свойствен не одному Сологубу. В 1896 году в статье «Декаденты» В. В. Розанов писал: «...символизм и декадентство не есть особая новая школа, появившаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу: это есть окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой были очень длинны и корни уходят за начальную грань нашего века. Выводимый без труда из Мопассана, он выводится далее из Золя, Флобера, Бальза-

Собственное творчество Сологуб принципиально соединял с декадентством. Конкретная литературная ситуация середины 1890-х годов, связанная с самоопределением русских символистов, поставила его перед необходимостью подвести итоги пройденного пути, осознать и обозначить свою литературную позицию. С этой целью отчасти и была написана статья «Не постыдно ли быть декадентом».

По своей художественной ориентации Сологуб, несомненно, был декадентом — декадентом западного образца. Во французской литературе между декадентами и символистами жесткой или воинственной оппозиции не существовало. Эти почти параллельные литературные явления разделяли главным образом по историко-литературному принципу: декадентство традиционно связывали преимущественно с модернистской прозой, вышедшей из натурализма («декадентский роман» — специальный термин), а символизм — с новой поэзией и драмой, хотя и это деление, как известно, было условным³⁸. В русской литературе начала XX века эти явления противопоставляли, нередко руководствуясь этическими критериями. За декадентством закрепилась репутация искусства асоциального (оправдывающего индивидуализм), антихристианского или даже сатанинского, насыщенного нездоровой эротикой, мрачной мистикой, пессимизмом, имморализмом и т.п.³⁹.

Робкие попытки критиков ввести творчество писателя в контекст западноевропейского модернизма, как правило, сводились к аксиоматическому утверждению — «декадент»⁴⁰. «Сологуб является последователем французских художников и мыслителей конца прошлого века. В Сологубе мы видим синтез мистицизма и язычества», — утверждал в 1910 году обозреватель газеты «Южный край»;

В индивидуальных поисках Сологуба в области прозы действительно прослеживается немало общего с творчеством Жориса Карла Гюисманса (1848—1907) — одного из признанных лидеров европейского модернизма, родоначальника «декадентского романа».

О параллелизме литературных судеб художников писала Г. Селегень: «Существует поразительное сходство в некоторых подробностях жизненной и творческой биографии Сологуба и Гюисманса, не говоря уже об одинаковой замечательной роли, которую оба они сыграли в литературной революции конца девятнадцатого столетия, в особенности в области реформы прозы. Оба талантливых писателя выступили на литературной сцене сравнительно поздно; еще позже пришла к ним известность, создавшая возможность существовать на заработок от литературного труда. До этого тот и другой вынуждены были добывать себе средства к жизни однообразным и рутинным трудом: один, работая долгие годы в качестве мелкого чиновника в одном из французских министерств, другой, живя на скромный заработок школьного учителя в глухом провинциальном городке России. Как Сологуб, так и Гюисманс являлись живым воплощением идей и духа декадентства каждый в своей стране»⁴⁴.

Сходство обнаруживается и за рамками случайных биографических соответствий. Сопоставляя творчество этих двух художников, прежде всего следует указать на их общее литературное прошлое. Гюисманс был участником «меданских вечеров», учеником Э. Золя, с которым разошелся в 1884 году после выхода в свет «А Rebours»; роман, по признанию автора, вывел его «из бессмыс-

Впоследствии Гюисманс не раз повторял, что натурализм, «оказав литературе неоценимую услугу и поместив реальных людей в реальную среду», был обречен «топтаться на месте»⁴⁵. Раннее творчество Сологуба также развивалось под влиянием натурализма.

Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания писателей предопределили их путь в литературе — преодоление «золаизма», который и был содержанием и смыслом декадентства, каковым оно представлялось каждому из них.

Роман «Бездна» («Là-Bas», 1891, в рус. пер. «Там, внизу», 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя:

Я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. <...> Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву — он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий — вот единственные предрасполагающие моменты. <...> Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажом, — и только⁴⁶.

Вслед за тем Дюрталь заявляет:

...надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распадаться на две крепко спаянные или — верней — сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот

Пафос этого по-своему программного заявления всецело совпадает с сологубовским в заключительном пассаже статьи «Не постыдно ли быть декадентом»:

Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами⁴⁸.

Идея преобразования натурализма в декадентство была для Гюисманса и Сологуба не только декларацией: оба писателя последовательно воплощали ее в своем творчестве. В этой связи небезынтересно сравнить авторские предисловия к очередному изданию романа «В пути» («En Route», 1895; в рус. пер. — 1911), известного также под названием «Из бездны к небу», и ко второму изданию «Мелкого беса» (1908), — оба текста были написаны после шумного успеха книг.

Центральное место в предисловиях занимают ответы авторов романов на многократно задававшийся каждому из них читателями и критиками вопрос о подлинности изображенных ими событий и персонажей. В частности, Гюисманс свидетельствовал:

Сделанные мною описания точны, сообщенные мною сведения об образе жизни в монастыре достоверны: портреты монахов написаны мною с натуры. Я ограничился, для приличия, только переменой имен. <...>

Что касается брата Симеона, то я сделал его портрет отчетливо и точно, без прикрас, — неретушированную фотографию. Я его нисколько не возвеличил, нисколько не возвысил, как клевещут, по-видимому, с известной целью. Я писал этого славного святого по методу натуралистов, таким, каков он есть!

И далее о других персонажах:

Пусть господа литераторы не прогневаются, но эти лица так же подлинны, как и все вырисовывающиеся в моих прежних книгах; они только живут в мире, неизвестном светским писателям⁴⁹.

В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб сделал аналогичное признание:

Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел достаточно «натуры» вокруг себя.

В интервью, данном в 1912 году, он дополнил эти сведения указаниями на реальную житейскую историю, рассказанную в «Мелком бесе»⁵⁰.

Научный и документальный подход к описанию действительности — характерная черта художественной манеры автора «Наоборот» и автора «Тяжелых снов» и «Мелкого беса», остававшаяся константой стиля каждого из них на протяжении всего творчества («родимое пятно» натурализма). В этом конкретном смысле и Гюисманс, и Сологуб могут служить примером художников школы Э. Золя, о которых не без иронии писал Н. Минский:

Прежде всего, писатель сам себе как бы делает художественный заказ: дай, мол, изображу мир растений и цветов, или мир фабричный. И, получив от себя такой заказ, художник спешит запастись необходимым для его исполнения материалом, запирается в кабинет, окружает себя книгами, трактующими о цветах или фабриках, сам себя посылает в художественную командировку, едет в ботанический сад или в фабричный город. <...> В две-три недели такого поэтического репортажа он обогащает себя количеством наблюдений и впечатлений, для получения которых путем художественного созерцания нужны целые годы⁵¹.

В стилистике «командированных» от натурализма писателей выполнены, например, описания зарослей у замковых стен в повести «У пристани» («En Rade», 1886) и враждебного Передонову Вершинского сада в «Мелком бесе». Ср.:

Жак вернулся в сад, улегся на животе на лужайке и, ни о чем не думая, забавлялся тем, что щипал вокруг себя цветы. Здесь не было ни одного цветка, который был порождением садовой культуры; это были цветы, которые растут на дорогах, болезненная

цветочная сволочь. <...> Жак распознал семейство гвоздики, раскачивавшей свои головки, увенчанные, как головки маков, приплюснутой графской короной; отделенная от них муравьиными песчаными ландами, росла полевая мята. Жаку нравилось разминать ее листья между пальцами и нюхать их. Он наслаждался вариациями ее аромата <...>. В этой гуще зелени он натыкался каждый день на новые кусты и новые растения. На этот раз, в конце сада, около решетки, где сохранились остатки старых рвов, он заметил целую изгородь великолепных репейников и кустов, металлически-зеленые листья которых испещрены были желтыми слезинками, похожими на капельки серы. Он остановился, разглядывая эти кусты. Искривленные и изогнутые, как арабески старого железа, закругленные коленами и крючками, как готические буквы старых рукописей <...>⁵²

(«У пристани»)

Сад желтел и пестрел плодами да поздними цветами. Было тут много плодовых и простых деревьев да кустов: невысокие раскидистые яблони, круглолистые груши, липы, вишни с гладкими блестящими листьями, слива, жимолость. На бузиновых кустах краснели ягоды. Около забора густо цвела сибирская герань — мелкие бледно-розовые цветки с пурпуровыми жилками. Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. <...> Там качались сухие коробочки мака да бело-желтые крупные чепчики ромашки, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием, и между полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокорыша и бледно-пурпуровые у цикутного аистника, цвели светло-желтые лютики да невысокие молочаи⁵³.

(«Мелкий бес»)

В произведениях Гюисманса «По течению» («А Vau-l'eau», 1882), «Наоборот», «Бездна», «В пути», «У пристани» и романах «Тяжелые сны», «Мелкий бес» нетрудно обнаружить элементы явной художественной аналогии. Однако далеко не во всех случаях их наличие можно объяснить общей для авторов эстетической платформой, школой, общими культурно-историческими и философскими источниками или сходным писательским темпераментом.

В психологическом портрете Логина много общего с Дез Эссентом («Наоборот») или с господином Фолантеном («По течению»), ср.:

...он окинул взором унылый горизонт своей жизни, и он понял бесцельность перемены маршрутов, бесплодность порывов и усилий. Надо безвольно плыть по течению. Шопенгауэр прав, — сказал он себе: «Жизнь человека колеблется, как маятник, между страданием и скукой». И нет действительно смысла ускорять или замедлять движение маятника. Надо свесить руки и постараться заснуть⁵⁴.

Господину Фолантену — мизерабельному чиновнику, добившемуся «места», как психологический и литературный тип соположен также и Передонов (в отличие от Фолантена, Передонов агрессивен). Гюисманс подробнейшим образом рассказывает о существовании героя в грязных меблированных комнатах, о его любовных похождениях, о его единственном неутраченном интересе — еде. «Ничто не удается несчастному Фолантену, даже те пустые мелочи, из которых складывается его жизнь, причиняют ему тысячи невыносимых по самой своей пошлости уколов. На десятках страниц Гюисманс с почти физической ощутимостью передает все то отвратительное, грязное, дурно пахнущее, с чем герой сталкивался в ресторане, в квартире, в вагоне»⁵⁵.

Ср. в «Мелком бесе»: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего столба, ему хотелось покривить его или испакостить. Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали. <...> У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу»⁵⁶. По справедливому замечанию М. Алданова, «критики тщательно пытались вложить в идею "передоновщины" какое-то социально-политическое обличительное содержание. С таким же успехом можно было бы изобразить политическим обличителем Гюисманса»⁵⁷.

Утопические мечты и видения Георгия Триродова в «Творимой легенде» совпадают с мечтаниями Жака, героя повести «У пристани»:

— Боже, какая скука, — вздохнул он. И, как все, доведенные до крайности, он захотел уйти оттуда, где он находился, бежать куда-нибудь далеко от Лурда, за границу, куда угодно, лишь бы избыть свои неприятности и заботы, забыть свое существование, раздобыть себе новую душу в новой шкуре. Э! везде будет одно и то же, — сказал себе Жак. Надо перенестись на другую планету. Да и это без пользы. Раз она станет обитаемой, на ней появится страдание. Он улыбнулся. Эта идея о другой планете напомнила ему его сон, его путешествие на луну⁵⁸.

Триродов вместе со своей возлюбленной также побывал на «луне», как бы «во сне»; затем он и в реальности осуществил мечту литературного предшественника: построил воздушный корабль и полетел на Майорку.

К общей модернистской родословной, по-видимому, можно отнести и атмосферу мистической «пропыленности» в романах писателей: пыль в ее метафизическом смысле — характерная деталь описаний интерьеров и улиц в текстах и Гюисманса, и Сологуба. Принято считать, что первым из русских символистов мотив распыления мира (энтропии), один из центральных в литературе модернизма, обозначил В. Брюсов в стихотворении «Демоны пыли» (1899)⁵⁹. Между тем получившие «вид на жительство» в произведениях Брюсова, Сологуба, Мережковского «демоны пыли» или их аналоги могли иметь и другое происхождение. В романе «Бездна», символистам хорошо известном, имеется эпизод, соотносящийся с рассказом И. М. Брюсовой о реальном будничном событии (стирание пыли с мебели), якобы побудившем поэта написать «Демонов пыли»⁶⁰. Автор «Бездны» также видел в процессе распыления мира зловещий смысл (пыль — «призыв к жизни и напоминание о смерти»⁶¹).

В повести «У пристани» описания пыльных развалин замка, в которых поселились герои, скрываясь от кредиторов, приобретают зловещий мистический смысл:

Жак отворил еще одну дверь и проник в огромную гостиную, без мебели <...>. Сырость положительно разрушила панели этой

Совместная жизнь супругов за время их пребывания в замковых стенах, покрытых плесенью и тленом, также потерпела банкротство, рассыпалась прахом.

Не исключено, что и Брюсов и Сологуб позаимствовали мотив у Гюисманса. «Пыль» — характерная деталь поэтического языка Сологуба (см. его поэтический «паспорт»: «На серой куче сора / У пыльного забора...», 1895). Высшего развития в его художественной прозе мотив энтропии достигает в рассказе «Маленький человек» (1905): Саранин превращается в пылинку и исчезает.

В романах Сологуба встречаются и непосредственные коннотации с текстами Гюисманса, которые уже сложнее отнести только на счет общего декадентского реквизита. Парфюмерные забавы Людмилы Рутиловой в «Мелком бесе» совпадают со страстью Дез Эссента к созданию новых парфюмерных запахов.

Похожие роли отведены многовидной Недотыкомке и призраку неопределенных очертаний, терзавшему Дюрталя перед причастием («В пути»); есть нечто общее и в их описании. Ср.:

...он ясно и отчетливо ощущал постороннее эфирное существо, в минуту пробужденья исчезавшее с сухим треском пистона или хлопающего бича. Явственно чувствовал он это существо возле себя, с такой несомненностью, что даже ощущал легкое веяние от его прикосновения. В ужасе он всматривался в пустоту⁶³.

(«В пути»)

Посыпались во все стороны мелкие, яркие искры — и вдруг, в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками; она пронзительно вопила тонким голоском, шипела и плевала на огонь. Передонов повалился навзничь и завыл от ужаса⁶⁴.

(«Мелкий бес»)

Порою меж клубами ладанного дыма являлась недотыкомка, дымная, синеватая; глазки блестели огоньками; она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел, — и не поддавался⁶⁵.

(«Мелкий бес»)

В признании язычницы Людмилы: «А еще я люблю Его Распятого» (о Христе) — прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед «Распятием» Матиаса Грюневальда («Бездна»)⁶⁶. В набросках к «Мелкому бесу» имеется запись: «Следы черной мессы на Сашином теле»⁶⁷ — возможно, еще одна аллюзия — на мотив «Бездны» (герой становится свидетелем черной мессы).

Намеченный в плане к «Тяжелым снам» эпизод поездки Логина к старцу-аскету (в поисках веры и истины)⁶⁸ мог быть навеян одновременно и Достоевским («Братья Карамазовы», сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь («В пути») и т.п.

По свидетельству Сологуба, роман «Тяжелые сны» создавался в 1883—1894 годах, а «Мелкий бес» — в 1892—1902-м. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в отечественной прессе лишь в начале 1890-х годов⁶⁹. Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку («Наоборот») в оригинале, находясь в Великих Луках (1885—1889) или Вытегре (1889—1892), куда книги и журналы поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году⁷⁰.

Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях

Принимая на веру свидетельство автора о времени создания «Тяжелых снов», пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся в критике обвинения Сологубу в подражании «дурным французским и немецким образцам»⁷¹ или сравнение «Тяжелых снов» с «декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом»⁷², также не вызывают недоумения.

В «Тяжелых снах» действительно проступают черты, характерные для европейского декадентского романа: отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа — «пороговой личности», со всеми нюансами сознательной и подсознательной жизни (и в связи с этим — приоритет внутренней речи героя), автобиографизм⁷³ и др.

И тем не менее наличие элементов художественной аналогии в прозе Сологуба и Гюисманса — на уровне отдельных деталей, образов, композиции — сложно объяснить иначе, чем знанием источников, хотя бы и в пересказе. Представляется, что в середине 1890-х годов, благодаря сближению с поэтами и литераторами из круга «Северного вестника» — Н. М. Минским, Л. Н. Вилькиной, З. А. Венгеровой — большими знатоками, переводчиками и пропагандистами современной европейской литературы, Сологуб имел отнюдь не поверхностное представление о творчестве Ж. К. Гюисманса, М. Метерлинка, О. Уайльда и др. Его же непосредственными «просветителями», по-видимому, были юные участники «декадентского братства» — Вл. Гиппиус и главным образом А. Добролюбов, который «читал Эдгара По и Бодлера, Ибсена и Метерлинка, потом Оскара Уайльда, "тосковал в трех измерениях" <...>, безжалостно вводил в свою кровь яды», «курил

О следовании литературным идеалам свидетельствует описание студенческой комнаты Добролюбова, оформленной в виде гроба, — с черными стенами и серым потолком, стилизованной в духе обиталища Дез Эссента, декорированного по случаю званого ужина — тризны: «В столовой стены затянули черным, дверь распахнули в сад, по этому случаю также преображенный: аллеи были посыпаны углем, небольшой водоем окаймлен базальтом и наполнен черными чернилами, цветник уставлен туей и хвоей»⁷⁵.

Под впечатлением знакомства с новой европейской литературой Сологуб модернизировал «Тяжелые сны», законченные в 1892 году в Вытегре (роман появился на страницах «Северного вестника» лишь спустя три года — времени для переработки текста было достаточно). Он внес также существенные изменения в первоначальный замысел «Мелкого беса», дополнив его «эротической» сюжетной линией («парфюмерным» романом Людмилы и Саши), «дух» и содержание которой не совпадают с изложением основного сюжета, выдержанным в традиции социально-бытовой сатиры.

Между ранними и окончательными рукописными версиями текста двух первых романов писателя дистанция в целое литературное поколение. Задуманные Ф. К. Тетерниковым «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» (первоначальный вариант заглавия — «Женитьба Пугаева», на мотив гоголевской «Женитьбы») в своих ранних редакциях по преимуществу социально-бытовые романы, продукты «экспериментального метода» («человеческие документы»), лишь отдаленно напоминают романы Федора Сологуба⁷⁶.

В середине 1890-х годов в творчестве писателя произошел перелом: он осознал себя декадентом (преодолевшим золаизм). Произошедшие в его художественном сознании перемены он зафиксировал в статье «Не постыдно ли быть декадентом», в которой определил status praesens и обозначил собственную территорию в литературе. Эту статью, невзирая на ее конспективность и некоторую авторскую недоговоренность, можно с полным правом назвать индивидуальным манифестом «единственного русского декадента» Федора Сологуба.