Ан. Чеботаревская. К ИНСЦЕНИРОВКЕ ПЬЕСЫ «МЕЛКИЙ БЕС»

«Наше поколение не призвано к тому, чтобы творить красоту, — оно способно только тосковать в устремлении к ней. Надо быть чересчур бессознательным, — вот почему красивы сейчас почти одни животные».

Это, несколько парадоксальное в своем заключении суждение, высказывает в одном из своих последних произведений талантливый, чуткий к красоте беллетрист Генрих Манн.

Ницше в «Происхождении трагедии» восклицает: «Сколько должен был выстрадать эллинский народ, создавший трагедию, чтобы стать столь прекрасным!»

По Аристотелю, «цель трагедии, — очищение через страдание героя, погрешившего против высшей силы».

«К трагедии тяготеет театр», — говорит современный драматург и поэт Федор Сологуб. И даже больше: «Всякий фарс становится в наше время трагедией, — смех наш ужаснее плача, смеются печальные и безумные. («У моего безумия веселые глаза».) И недаром Айса — комедия, — мир смешных и странных случайностей, — подчиняется царственной мощи Ананке — трагедии: миру необходимости и свободы.

Пьеса того же автора, «Мелкий бес», кончается возгласом: ««Господа, здесь произошла трагедия!»

Но мы привыкли смотреть на эту вещь исключительно с точки зрения, — если так можно выразиться, — «быто-обличительной», «историко-гражданственной»...

Целая литература создалась уже, рассматривающая этот роман как продукт восьмидесятничества, а героя его, — Передонова, как порождение общественной реакции и провинциального мракобесия.

Поневоле придется справиться у автора, в какой мере причастен к трагедии Передонова роковой быт и в какой концепции последний обращен к первой?

Я думаю, что последним бытописателем нашего времени был Чехов. Но вряд ли хоть одну из его пьес можно назвать трагедией. У Сологуба же, — тоже общепризнанного знатока быта, — большинство пьес — трагедии («Дар мудрых пчел», «Победа смерти», «Мелкий бес»).

Объяснение — в различном восприятии сущности быта у обоих названных писателей. В статье «Театр Единой Боли» Сологуб, высказывая свой взгляд на драму, говорит: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия... Один вечный диалог на вечные, единые темы Любви и Смерти».

«И нет разных людей, — есть только один человек, только один я во всей вселенной, — волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни, спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы Смерти. И под страшною маскою трагического героя, и под смешным обличением вышучиваемого в комедии шута, и в пестром балахоне, облекающем ломающееся на потеху райка тело балаганного клоуна — под всеми этими закрытиями зритель должен открыть Меня. Как задача с одним неизвестным, предстает перед ним театральное зрелище».

Как понять это Меня, — не автора, но Себя, свое, личное в чужом, в общем, Сологуб объясняет повсюду — в стихах, статьях, — особенно посвященных и театру (также и в предисловии ко 2-му изд. романа «Мелкий бес»).

Однако вернемся к трагедии Передонова.

В недавней беседе с представителями театра о постановке «Мелкого беса» Сологуб высказал следующее:

«Реальное, бытовое в жизни, то, что нам кажется таким прочным, ясным, несомненным, будучи доведено до своего крайнего выражения, разлагается и неизбежно впадает в роковые противоречия. Русский быт, далекий от идеалов истины, добра и красоты, впадает в «безумие, ужас и хаос, и реальное жизни на наших глазах претворяется в образы бреда, безобразия и кошмара».

Из этой предпосылки должны мы — на мой взгляд — исходить, решая вопрос — бытовая или символическая пьеса «Мелкий бес»? Словами автора ясно указана связь, переход от буйства быта к изобразительному символу — переброшен мост из шумного царства Айсы в тихий шепот Ананке. Это же положение дает нам ключ к инсценировке драмы, разъясняя — в каких пределах возможно допустить на сцене реализм быта и фантастику символики. Здесь уместным будет сказать несколько слов о сценических постановках «Мелкого беса» — в Москве и в провинции. В частности, относительно московской постановки театра Незлобина придется сделать одно замечание общесценического характера. В каждой инсценировке — на мой взгляд — чрезвычайно важно совместными усилиями режиссера, художника и актеров подчеркнуть, выделить лейтмотивы пьесы, отнюдь не отождествляя их с лейтмотивами автора и театра. Так, лейтмотив пьесы «Мелкий бес» — передоновщина, пошлости Варвары, Володина, Передонова, ни в коем случае не должны являться в восприятии зрителя ликом пошлости автора или постановки. К плюсам постановки Незлобина нужно отнести и удовлетворение этого существенного требования, — чего никак нельзя сказать хотя бы, например, о постановках «Дней нашей жизни», где эту разделяющую черту зрителю весьма трудно уловить.

В постановке Незлобина, — вообще очень тщательной в плоскости принятого им реалистического плана, — выдвинута на авансцену передоновщина, а не тип Передонова, и возможно, что такое понимание пьесы верно: в общественно-психологическом генезисе «Мелкого беса» страшно не «сумасшествие» Передонова, — как это справедливо замечает в своей превосходной рецензии на роман проф. Е. Б. Аничков («Критич<еское> обозрение» 1907 г., № 5), а то, что сделано его сумасшедшим, весь этот кошмарный хоровод «свиных харь», «червонных валетов», двоек, троек, пиковых и иных дам, свершающих свой danse macabre вокруг слабовольного маньяка, когда-то читавшего «запрещенные» книжки, когда-то бывшего «хорошим» учителем. Здесь не клевета на мир — передоновщина вовсе не безнадежна, не универсальна, и в ее зловонной атмосфере, в ее болотных глубинах зарождаются нежно окрашенные, сладко благоухающие цветы: «язычница» Людмила, своей любовью ко всему красивому, яркому, заражающая всех окружающих: и сестер, и чистого, нежного Сашу, инстинктивно влекущегося к смутно-прекрасным мечтаниям. Ведь все эти обнажения, раздевания и переодевания сестер и Саши — лишь символы устремлений к выявлению дивного сосуда: прекрасной человеческой плоти, освободить которую ото всей налипшей на ней мелкобесовской тины призывает Сологуб решительно во всех своих вещах. «Увенчать красоту и низвергнуть безобразие», «явить красоту миру», сделать «явной тайную», потенциальную красоту первосозданного человеческого тела — вот его мечты, быть может, несбыточные, дон-кихотские¹, но такие далекие от «похотливой эротомании», услужливо подсказанной критикой даже и прогрессивной печати.

«Трагедия ли "Мелкий бес"? Ведь в пьесе так много смешного, так часты взрывы хохота над нелепицами Передонова, Варвары, над хрюканьем барана Володина, над прибаутками тупоумного Тишкова и всех прочих кривляющихся "харь". Но смешное, — говорит Аничков в той же рецензии о "Мелком бесе", — почти всегда страшно и часто таит в себе угрозу. Более чем применимы эти слова к кошмарному разгулу, к кладбищенскому веселью передоновцев. Припомнить только их пляски и смех в первой картине, — пачканье обоев, инцидент с пропажей изюма! Здесь уродливости быта, доведенные до крайности, до "гиперболы", превращаются в чудовищные нелепости, граничащие с фантастическим кошмаром». Вот почему в постановке на сцене «Мелкого беса» хотелось бы выявления не только реальной и бытовой стороны, но и гораздо больше элементов символической фантастики кошмарного перехода действительности в бред, призрачность, ирреальность. И Людмилу, и всех сестер Рутиловых, и Сашу, не говоря уже о Недотыкомке и сценах сна, бреда и маскарада, хотелось бы видеть инсценированными более отвлеченно, более призрачно; такая постановка выявила бы, без сомнения, символическую сущность всех этих образов. И вот почему столь желанными явились бы здесь творческие замыслы художника Калмакова, этого красочника-фантаста, который подчеркнул бы и выявил призрачность и условность этих только внешне бытовых ликов.

Согласно основному замыслу автора, — разложению и постепенному превращению быта в собственную противоположность: безумие и ужас, и в сценической постановке должно замечаться постепенное убывание быта, замена его нарастающей кошмарностью и призрачностью. В игре Передонова бытовые штрихи должны, постепенно ослабляясь, заменяться нарастанием элементов кошмарного безумия. Уже со второго действия в пьесе заметно убывание чисто бытовых моментов — появление, мелькание Недотыкомки, сон Передонова, где мечты его о женитьбе воплощаются в видениях дебелых, безвкусных женщин-кукол. В третьем и четвертом действиях бредовый кошмар уже почти неразлучен с Передоновым: мерещатся «соглядатаи», мания преследования и, наконец, форменная галлюцинация во образе карточных призраков. В сцене маскарада кошмарность достигает своего апогея: Недотыкомка, уже явно заметная, ни на минуту не оставляет Передонова, — чудятся призраки «доносчиков», княгини Волчанской во образе пиковой дамы... Финалом являются — убийство, пожар, хаос...

Как уже сказано, «Мелкий бес» заканчивается возгласом: «Здесь произошла трагедия! Зовите городового!» По существу своему возглас этот очень значителен — он как бы резюмирует все содержание пьесы. В этой последней, как и почти во всех вещах Сологуба — явно тяготение к излюбленной им, отмеченной критиком Чуковским, «полосатости» изображаемых им образов и явлений. В «Мелком бесе» в полосу белую можно занести Людмилу и Сашу, пожалуй и всех Рутиловых, как материал для трагедии жизни — в особенности русской; в черную полоску — все, что в пьесе есть от «городового» (символ строя) — Передонова, Варвару, Володина и всех их гостей и приятелей.

Говоря об игре Передонова, нельзя не отметить отличного исполнения этой роли не только у Незлобина г. Нероновым, но и повсюду на провинциальных сценах, где сложная и нелегкая постановка «Мелкого беса» иногда разрешалась в погоне за модою — удивительно небрежною, «с двух репетиций», инсценировкою. Казалось, что каждый актер, игравший Передонова, нашел в этом типе общечеловеческие, свои черты и вместе со зрителем «сопереживает» одну монодраму, — употребляя выражение Н. Н. Евреинова. Этому впечатлению способствовали и концентрация действия, и единство устремлений драмы, в которых иные узрели ««гиперболу», неверное (не фотографическое), искаженное изображение действительности. Но истинное искусство всегда концентрирует действительность, являя часто одну сторону, в противоположность фотографии, кинематографу и всем прочим механическим системам запечатления, стремящимся отобразить одинаково точно все видимости реального. В монодраме Передонова, неуклонно развивающейся на протяжении пяти долгих актов, скорее можно усмотреть концентрацию в одном фокусе замысла трагедии, которая, по словам Аристотеля, сказанным еще две тысячи лет тому назад, есть «подражание единому, важному, в себе замкнутому действию».