Н. Чужак. ТВОРЧЕСТВО СЛОВА

 

 

Много ненужных пережитков, давно уже, казалось бы, отвергнутых и жизнью, и наукой об искусстве, все еще продолжают по старой памяти — нередко бессознательно — обращаться в публике и части критики.

Как на развитие искусства, так и на рост понимания его, пережитки эти влияют несравненно более отрицательно, нежели извращения нового искусства тем или иным бунтующим художником. Не косность ли в оценке нового искусства и толкает порой того или иного автора, музыканта, живописца и т. д. на крайности, манерность, на чудовищно нелепые преувеличения?

Пример — вся русская и иностранная история с так называемым декадентством. Первоначальные шаги его везде крикливы, и даже презрительная кличка «декадент» (упадочник), пущенная в оборот врагами нового в искусстве, была принята мятежниками от искусства с гордостью, «назло», с задором юного новатора.

Три месяца тому назад, в статье «Искусство — зеркало ли жизни?», я отмечал один из вредных пережитков — взгляд на творчество художника как на простое отражение действительной жизни, — взгляд, исключающий возможность самого развития искусства, принижающий, суживающий размах последнего. Речь шла о тормозах к упрочению символизма.

В настоящей статье я хочу коснуться другого пережитка — в отношении к развитию импрессионизма; в частности — импрессионизма слова. Как ни печально это, а и в настоящее время все еще приходится повторять, что творчество живое в области слова не только нужно, но и возможно. Казалось бы — трюизм? А вот подите же!

Недавно, после появления в «Восточной заре» одного небольшого рассказа, мне приходилось объясняться с некоторыми читавшими и разругавшими рассказ людьми интеллигентными. В рассказе, видите ли, автор допустил непринятую расстановку слов — «под Сологуба». А недавно же такое точно осуждение я встретил в критике.

В своих предпоследних «Критических набросках» присяжный критик «Вестника Европы» С. А. Адрианов, беседуя о повести Андрея Белого «Серебряный голубь», упрекает автора в том, что он употребил в своем произведении «противоестественную расстановку слов, которою так любит щеголять Сологуб».

Итак, та расстановка слов, — бесспорно, непринятая, — которой пользуется иногда автор «Творимой легенды», известной части публики и критики представляется недопустимой, противоестественной. Иначе говоря — насилием над самою природою языка. А в лучшем случае — манерностью.

Я с этим в корне не согласен. И вот почему.

 

 

Начну с отступления.

Много интересного материала на затронутую тему имеется у Лессинга. Самые корни такого понимания естественных преград и растяжимостей языка, какое обнаруживает критик Адрианов, как и многие другие основы формальной эстетики — в Лессинге.

Но, наряду со здоровыми зернами (часть их я уже отметил в статье «Луначарский и Лессинг — о Лаокооне»), в писаниях творца «Лаокоона» немало противоречивого и ныне уже совершенно изжитого.

Прав Лессинг относительно живописи, говоря, что она может изобразить лишь один момент действия и должна поэтому выбирать самый плодотворный, из которого бы становились наиболее понятными и предыдущие, и последующие. Но он сразу же впадает в противоречия (для времени Лессинга вполне понятные), когда заводит речь о поэзии.

«Точно так же, — читаем в "Лаокооне", — и поэзия, где все представляется лишь в последовательном развитии (да, так это было во время Лессинга, а отчасти и теперь, но должно ли так быть вечно? — Н. Ч.), может уловить только одно какое-либо свойство тела (первое противоречие; если «последовательное развитие», то откуда же «только одно какое-либо свойство»? — Н. Ч.) и потому должна избирать такое свойство, которое бы возбуждало самое живое представление (курсив везде мой. — Н. Ч.) о той стороне каждого тела, которая нужна для ее цели (верно, но это как раз задача импрессионизма, Лессингом, конечно, не предусмотренного. — Н. Ч.)».

Отсюда, продолжает Лессинг, вытекает правило о «единичности живописных эпитетов». Иначе говоря — о красочности, яркости и всеобъемлемости того снова — определения, которое единственное должно дать представление о предмете. Еще иначе — об импрессионизме слова.

А дальше — новое противоречие, новый уклон в сторону «последовательности».

«Каким образом достигаем мы ясного представления какой-либо вещи в пространстве? Сначала рассматриваем мы порознь ее части (?), потом связь этих частей (?) и, наконец, целое (? — Н. Ч.). Чувства наши совершают эти различные операции со столь удивительной быстротой, что они сливаются для нас как бы в один прием, и эта быстрота безусловно необходима для того, чтобы мы могли составить себе понятие о целом, которое есть не что иное, как результат понятия об отдельных частях и их связи».

«Положим, что поэт может в самом стройном порядке вести нас от одной части к другой; положим, что он сумеет с возможною ясностью показать нам связь этих частей: сколько времени потребуется для этого? То, что глаз видит сразу, поэт должен (?) медленно показывать нам по частям, и часто случается, что при последней черте мы уже забыли о первой».

Я очень прошу читателя попомнить это положение Лессинга — совершенно правильное относительно традиционной, основанной на последовательности восприятий, поэзии, которую и критик Адрианов имеет, несомненно, в виду, но совершенно не верное по отношению к поэзии импрессионизма, с характерной для этой поэзии единичностью впечатления. Не верное, следовательно, и в отношении Сологуба.

В дальнейшем Лессинг, с его точки зрения, бесспорно, прав.

«Для глаза, — говорит он, — рассматриваемые части остаются постоянно на виду, он может не раз обозреть их снова; для слуха, напротив, слышанные уже части исчезают, если только не сохраняются памятью. Но положим даже, что память удержала их вполне, — какой труд, какое напряжение нужны для того, чтобы все впечатления, прошедшие через слух, вызвать снова воображением в прежнем порядке и живости, перечувствовать их все, хотя бы с умеренною быстротою, чтобы, наконец, достигнуть приблизительного понятия о целом?

Но вывод Лессинга совершенно не правилен.

«Если целое должно представлять живую картину, то ни одна часть его не должна выдаваться вперед, но сильное освещение должно быть равномерно распределено по всем частям; воображение наше с одинаковой скоростью должно обежать их все, для того, чтобы, наконец, соединить из них одно целое, то, что в природе обозревается разом».

Ошибка знаменитого реставратора эллинизма в искусстве одинаково относится как к поэзии, так и к живописи. Сбиваясь тут и там на элементы импрессионизма, Лессинг все же не мог предугадать его возникновение в далеком будущем.

Посмотрим, в чем же полагает свою задачу новый стиль, стиль мимолетной единичности впечатления, и чем он разнится от старого стиля «последовательности».

 

 

Один из убежденнейших современных импрессионистов-критиков, Корней Чуковский, задачи и происхождение импрессионизма определяет так: «Минута, не далее! — говорит нам город, — и мы, его крупинки, покорны ему. Идешь по улице. На минуту задумаешься. Мелькнет красивое лицо. На минуту влюбишься. Тебя толкнут. На минуту сердишься. Тебе улыбнутся. На минуту радуешься».

Вот повседневные чувства городского человека.

И как не похожи они на двигательные, отчетливые, тягучие чувства недавнего деревенского человека, «пошехонца, заблудившегося в трех соснах».

Вся русская литература прошлого века, — по Чуковскому, — и «Бедная Лиза», и «Полтава», и «Семейная хроника», и «Дворянское гнездо», и «Бедные люди», и «Анна Каренина», — вся «от начала до конца создана гениальными пошехонцами, — простодушными, сильными, неторопливыми, несложными, глубокими».

Пошехонский человек, если бы стал изображать три сосны, в которых он, по пословице, заблудился и кроме которых ничего с детства не видал, то это заняло бы у него немало страниц.

Городскому же человеку раньше всего некогда.

Из окна вагона он увидел эти три сосны; они промелькнули — и вот их уже нет. От них остался в душе какой-то очень неясный, очень прихотливый образ — как от всех минутных впечатлений. Кто знает, чем показались эти сосны торопливому горожанину? Может быть, какими-нибудь дорическими колоннами; может быть, средневековыми башнями; может быть, стройными девушками, взобравшимися на скалу.

Все равно.

«Ему важно только то, чем они ему показались, а не то, каковы они на самом деле. Пошехонский поэт описывал то, что есть; поэт городской — то, что ему кажется».

А мало ли что может показаться!

«Поэтому-то прежним поэтам была важна точность и правдивость углубленного чувства, а нынешним поэтам важна ложь мимолетного впечатления».

Из сказанного вывод: единичность, всеобъемлемость эпитета. Художник-импрессионист воспринимает вещи не от части к целому. Момент последовательности выявления частей ему чужд. Не части и не целое, а главное, общее. Не «равномерное распределение частей», а частность, отличающая целое, возведенная в общее. Одним характерным штрихом, одной какой-нибудь частностью, одним эпитетом, он хочет охватить явление, его субстанцию.

И если сущность, например, облака выявится ему в виде прозрачной розы, так он и будет говорить о розе. Мимолетное, — но ярко зафиксированное; случайное — но, может быть, единственно нужное.

Лес промелькнет каким-то утомленным, а в темнеющем пруду послышится вдруг колокольный звон. В конечном — дивная картина, безмерно разнящаяся от выявления в порядке частностей, не полная и трепетно-манящая (Бальмонт):

 

О, краски закатные! О, лучи
                      невозвратные!
Повисли гирляндами облака и
                      просветленные,
                      необъятные —
Как будто не жившие, навсегда
Равнины туманятся, и леса
                      утомленные,
И розы небесные, облака бестелесные,
На долы печальные, на селения бедные
Глядят с состраданием, на
                      безвестных безвестные,
Поникшие, скорбные, безответные,
                      бледные.

 

Если мне возразят на это, что стремление к единичности художественного эпитета в поэзии не ново, что стихотворение, например, Лермонтова «Тучки небесные, вечные странники...», или «Шепот, робкое дыханье...» Фета, многие стихотворения Пушкина, некоторые стихи Тютчева и т. д. основаны на восприятии случайного, то я скажу: это верно. Но ведь ни одной решительно формы в искусстве нет абсолютно новой. Лучшая поэзия всех времен всегда перерастала ограниченные формы своего времени; но важно то, какая форма выдвигается по преимуществу в данный момент, и эта-то приемущественность той или иной формы и делает школу.

Но не в одной лишь единичности эпитета (точнее, в стремлении к единичности) — задача нового стиля. Она еще — и в расстановке слов. Опять-таки, необходима оговорка: такая расстановка слов, когда главное, наибольшее представление о предмете дающее, выдвигается на первый план — в поэзии не новость, ибо в этом-то и есть изобразительность. Но дело, повторяю еще раз, в преимущественности такого выдвигания главнейшего, в серьезном видоизменении порядка слов.

Любопытное подхождение к интересующему нас вопросу — в художестве очень не новому — встречаем у того же Лессинга.

«Французский язык, — читаем в "Лаокооне", — для передачи греческого выражения — "круглые, медные, осьмиспичные колеса" (Гомер) — должен употребить описательный оборот: "круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц". Но, выражая смысл оригинала, он совсем уничтожает картину. А между тем именно смысл здесь не имеет никакого значения, а вся сила в картине, и смысл, переданный без живописной картины, делает самого воодушевленного поэта скучным болтуном.

Напротив, немецкий язык по большей части способен передавать Гомеровы прилагательные в столь же кратких и равносильных прилагательных, но не может подражать греческому в необыкновенно выгодном их распределении. Мы можем сказать также: "круглые, медные, осьмиспичные"... но "колеса" тащатся у нас сзади. А кто же не чувствует, что три различных прилагательных представляют нам, пока мы еще не видим подлежащего, лишь смутный, шаткий образ?

Грек соединяет подлежащее с первым прилагательным, и потом уже следуют у него остальные; он говорит: "круглые колеса, медные, осьмиспичные". Таким образом, знаем мы сразу, о чем он говорит, и, согласно естественному ходу мышления, знакомимся сначала с самою вещью и потом уже со случайными ее свойствами».

Ну а русский язык? Его гибкость известна. Известно и то, с какой близостью к оригиналу переведена Жуковским гомеровская «Одиссея». То, что новейший стиль пытается развить эту счастливую особенность родного языка, необходимо лишь приветствовать. И если Сологуб пошел всех дальше в данной области, то это заслуживает не хихиканья рутинной критики.

Сравним стиль Сологуба с изложением такого мастера родного слова, как типичный представитель старого искусства — Тургенев.

 

 

Тургенев — несомненно, самый яркий образец в родной литературе изложения в порядке частностей, — красивых, стройно-музыкальных периодов, с негодованием отвергнутых импрессионизмом. Посмотрим же, как все-таки несовершенен его гладкий стиль в отношении изобразительности.

Возьму наудачу отрывок из одного из поэтичнейших произведений автора «Записок охотника» — «Бежин луг». Естественный ход мышления, о котором говорит творец «Лаокоона» (см. предыдущую главу), отмечу в скобках. Писатель, знающий предмет, беседует «в порядке» выявления, а читатель... читатель соображает, догадывается:

«Не успел я отойти двух верст, как уж полились (что полилось? очевидно, дождь? его потоки?) кругом меня по широкому мокрому лугу (луг мокрый, и вот уже снова дождь?) и спереди, по зазеленевшим холмам, и сзади, по длинной пыльной дороге (дорога пыльная, в то время как луг мокрый, — значит, от росы?), по сверкающим, обагренным кустам, и по реке, стыдливо синевшей из-под редеющего тумана (пытаясь уяснить себе, о чем идет речь, мы уже забыли глагол, — автор чувствует это и напоминает далее) — полись сперва алые (алые? что бы это такое?), потом красные (гм! неужели потоки дождя?), золотые потоки (ага! так и есть: потоки) молодого (это дождя-то?), горячего (нет, ничего не понимаю!) света» (уф! не дождя, а света! но кто бы мог подумать? ну, эстетическое впечатление испорчено: давайте перечитаем снова).

Теперь, если напомнить читателю, что «Бежин луг» — шедевр нашей классической литературы, то будет понятно, как же несовершенен все-таки этот старый, неторопливо-дворянский стиль, нуждающийся в новом и новом перечитывании, но не дающий сразу впечатления, — и как необходим в искусстве новый стиль — стиль если и не выводящий из «проклятия, фатального несовершенства языка», то хотя бы являющийся к нему коррективом.

Такую поправку к «проклятию», такой корректив в несовершенство языка и вносит импрессионизм — стремясь к единству живописного эпитета; к уничтожению периода; к охватывающим предмет определениям; порой ассоциациям, намекам, наведением; к непринятой, свободной расстановке слов...

Решительнее всех в последней — Сологуб.

Задача его, как и всякого импрессиониста — не в правде передачи и не в точности, а только — в быстроте, мгновенности живого восприятия, в исчерпывающей — пусть даже и случайной — общности впечатления.

Возьмем на пробу несколько отрывков и рассмотрим их в интересующем нас отношении.

Вот — из рассказа «Старый дом».

«Стоял старый дом дремотно, и казалось, что он полон воспоминаниями: стоит, дремлет, вспоминает, опечалится порою, когда грустные нахлынут вдруг вереницы воспоминаний».

Особенности этого отрывка — особенности импрессионизма вообще, — с его неуловимо-трепетным, мистически-неясным постиганием, предоставляющим значительный простор самостоятельному творчеству читателя. Специфически же сологубовское — в фразе: «...грустные нахлынут вдруг вереницы».

В порядке традиционного синтаксиса следовало бы сказать так: «...вдруг нахлынут грустные вереницы».

Не думаю, чтобы это было правильнее¹; зато в отношении изобразительности, несомненно, было бы бледнее. Во-первых, — это «вдруг» на первом плане ушибает тоном неожиданности, дисгармонируя с последующим — «грустные». Во-вторых, — «нахлынут», особенно после кричащего «вдруг», рождает представление скорее о «мятежных полчищах» или «волнах», нежели о «грустных» — т. е. прежде всего тихих — «воспоминаниях».

Совсем иное — в расстановке Сологуба.

Прилагательное «грустные», не давая точного понятия о чем-либо определенном, тем не менее настраивает нас заранее на соответствующий тон, рождая настроение и заставляя творчески предвосхитить весь образ: «грустные воспоминания». Поставленное на переднем плане, оно, кроме того, смягчает некоторую приподнятость последующих слов — «нахлынут вдруг», подготовляя к восприятию не «полчищ» и не «волн», а тихого сравнительно: «вереницы».

Другой отрывок — из «Отравленного сада»:

«...и на груди его умерла Красавица, сладким очарованием ночи и любви предав свою отравленную, но благоухающую душу».

Здесь неотъемлемое сологубовское — расстановка слов (отмечено курсивом).

Будь расстановка «синтаксически естественная», подхождение к процессу мышления было бы иное. Неуловимо-тонкое, но важное различие. Конструкция художественной фразы — вещь настолько хрупкая, что легкая перестановка слов меняет сокровенный смысл, — тот самый смысл, которого не передашь словами, но который придает художеству неизъяснимую, лишь интуицией воспринимаемую прелесть.

Попробуйте поставить на передний план «предав», и — что же получится? Во-первых, с этим словом связана ассоциация не о предании скорее (духа и т. п.), а о предательстве — ассоциация, меняющая смысл и, кроме того, антиэстетическая. Во-вторых, если бы даже и возникла нужная ассоциация, она по внутреннему смыслу оказалась бы ненужной, ибо предшествующее «умерла» достаточно определяло положение.

А между тем все дело здесь — в неуловимом смысле, — в этой «сладости очарования», — какой-то потайной пружине повести, так тонко вскрытой Сологубом этим вот приемом — выдвигание на первый план отмеченной курсивом фразы...

Нужно ли еще примеров в доказательство не только синтаксической законности, глубокой органичности, естественности стиля Сологуба, но и творческих его моментов? Приведу — без комментариев:

«А другие стояли поодаль, и знали, что нет воды, но не спорили с теми, кто небывалою освежал запекшиеся уста водою» («Алчущий и жaждyщий»).

«Бледное в лучах неживой луны лицо Красавицы стало как матовый светоч, и были трепетны и сини молнии ее печальных и радостных глаз» («Отравленный сад»).

«Поехали. Пыльная под быстрыми колесами влеклась дорога».

«Влюбилась, новое себе нашла солнце» («Капли крови»).

«По заре бледно-розовой, когда влажные никнут ветки на березках...» ( «Старый дом»).

«Вот поднимается туман над рекою, под луною ворожащею и холодною, — вот туманною фатою фантазии облечется докучный мир обычности, и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная» («Творимая легенда»).

 

 

Свою статью о новом стиле я начал с указания на обвинительную фразу Адрианова по адресу Андрея Белого. Закончу ее выпиской из Белого («Магия слов»), которая является хорошей отповедью критику ученого журнала:

«Вся наша жизнь полна загнивающими словами, распространяющими нестерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, потому что слово есть прямое выражение жизни.

И потому то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, — это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, если уже не можем мы вдохнуть в него жизнь.

Стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии.

Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям.

Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис познания покажется им только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка жива.

Мы живы».