О. Н. Михайлов. О ФЕДОРЕ СОЛОГУБЕ

Предисловие к изданию «Федор Солоогуб. Свет и тени. Избранная проза» издательства «Мастацкая лiтаратура», Минск, 1988 год.

«Сидит мешковато на кресле, нога на ногу, слегка потирает маленькие, очень белые руки. Лысая голова, темя слегка заостренное, крышей, вокруг лысины — седина. Лицо чуть мучнистое, чуть одутловатое. На левой щеке, возле носа с легкой горбинкой, — большая белая бородавка. Рыжевато-седая борода клином, небольшая, и рыжевато-седые, висящие вниз усы. Пенсне на тонком шнурке, над переносицей складка, глаза полузакрыты. Когда Сологуб их открывает, их выражение можно бы передать вопросом: «А вы все еще существуете?» Таким увидел Сологуба в 1908 году, в зените его славы, поэт Владислав Ходасевич.

Нельзя сказать, чтобы имя и произведения Федора Сологуба вовсе не были знакомы нашему читателю. Это прежде всего относится к лучшему, значительнейшему роману писателя «Мелкий бес», который вышел в издании «Academia», с научной подготовкой текста и вариантами еще в 1933 году, переиздавался Кемеровским издательством в 1958, а в 1962, в своих главных фрагментах, был напечатан в «Хрестоматии для педагогических институтов», изданной массовым тиражом. Что касается поэзии, то в 1939 году в малой серии «Библиотеки поэта», а в 1975 — в большой появились два тома стихотворений, дающие представление о художественном мире Сологуба-стихотворца.

И все же широкой читательской аудитории имя это сегодня говорит мало. Некогда популярнейший писатель, деливший славу с Леонидом Андреевым и Куприным («Федор Навьич Сологуб, ныне славою несомый», — значилось, к примеру, под шаржем 1907 года), оказался где-то среди литераторов второго или даже третьего ряда. Были, очевидно, явные предпосылки в самом его творчестве, обусловившие это полузабвение. Но были, с другой стороны, проявлены по отношению к нему (да и не только к нему) и предвзятость, вульгарный, упрощенный подход к явлениям литературы.

Между тем — и это сегодня несомненно — Федор Сологуб — один из крупнейших поэтов и прозаиков начала нашего столетия. И при всех необходимых оговорках о сложности, противоречивости, неравноценности его творчества таковым и останется. Его «Мелкий бес» был отмечен В. И. Лениным, не раз возвращавшимся к образу Передонова, который охарактеризован им как «...тип учителя, шпиона и тупицы...»¹ М. Горький, А. Блок, В. Брюсов, Андрей Белый, И. Анненский, Е. Замятин, К. Федин оставили нам свидетельства своей высокой оценки произведений Сологуба.

Он считал себя символистом и был им. Символизм — русский символизм — явление очень широкое и тоже еще нуждающееся в нашем осмыслении. Сами символисты рассматривали свой метод как новый тип художественного мышления, с необыкновенной отчетливостью выразили в своем творчестве кризисный характер эпохи, отрицание буржуазного быта и морали, неизбежность великих исторических катаклизмов. В лучших своих произведениях они передавали конфликты трагического величия и, даже отдав дань декаденству, с декадентами не отождествлялись.

В одном ряду с А. Блоком, В. Брюсовым, Андреем Белым, И. Анненским, К. Бальмонтом мы называем и Федора Сологуба.

Жена и верный друг, а также соавтор Федора Сологуба (в том числе и в ряде таких произведений, которые носят ныне только его имя) Анастасия Чеботаревская написала в 1915 году весьма подробную «Автобиографическую справку» о нем для выходившей тогда «Русской литературы XX века». В справке этой, в частности, говорится:

«Федор Кузьмич Тетерников (псевдоним Федор Сологуб) родился 17 февраля 1863 года в Петербурге, в семье бедной, чисто пролетарской. Отец — петербургский ремесленник, портной, родом из Полтавской губ.; через 4 года после рождения сына скончался от чахотки, оставив еще дочь Ольгу, 2-х лет. Мать Ф(едора) К(узьмича) — крестьянка Петербургской губ. После смерти мужа держала некоторое время прачечную; потом долго служила «одной (т. е. единственной, «на все руки».—О. М.) прислугой» на одном и том же месте у Агаповых, до 1882 года, пока сын встал на ноги. Умерла в 1894 г.»²

Детство писателя было исключительно тяжелым.

Исследователи справедливо видят в нем ключ к пониманию многих сторон сологубовского творчества и мироощущения. Мать Татьяна Семеновна горячо любила детей и сделала все возможное, чтобы сын ее выбился «в люди». Только благодаря ее окаянному труду он смог закончить сперва приходскую школу, затем уездное училище, а потом и Учительский институт. Но в атмосфере постоянной нужды и унижений она была детям и подлинным деспотом. Стояние в углу на голых коленях, порка розгами, наказания по любому поводу сопровождали каждый шаг ребенка. После наказаний дети должны были благодарить истязателя и кланялись ему в ноги. Мальчика секли не только дома, у господ, в приходской школе и уездном училище, но даже — уже шестнадцатилетнего юношу — в Учительском институте, по просьбе матери и привередливой хозяйки — «бабушки» Галины Ивановны Агаповой.

Нельзя не согласиться с выводом исследователя: «Всю жизнь истязание детей как кошмар преследовало Сологуба»³.

Вместе с тем нужно сказать, что тяжелые детские годы не были вовсе беспросветными. В них были свои радости, увлечения, мечты, также оставившие свой чекан на душе Сологуба. В биографической справке А. Чеботаревской мы читаем: «Агаповы, в семье которых протекло детство Ф(едора) К(узьмича), были люди интеллигентные, интересующиеся театром и музыкой... В их доме приходилось слышать много рассказов о петербургской старине, начиная с 20-х годов; рассказывала старушка Галина Ивановна Агапова. Часто слушал музыку — приходили певцы... Брали в театр; у Агаповых был абонемент в оперу, хотя и наверху, и мальчику часто давали билет, если кто-либо из семьи не мог пойти. Таким образом 10-летний Сологуб слушал Патти, пение которой произвело на него неотразимое впечатление,— не то чтобы понравилось, но звук, тембр голоса, как необычное, чудесное явление искусства, врезался неизгладимо, на всю жизнь. Сын Агаповых, Мих(аил) Мих(айлович), был недурной музыкант, часто играл; к барышням Агаповым нередко наезжали гости. Одна из дочерей вышла за Витберга, сына знаменитого архитектора; ребенком Сологуб гостил у четы Витбергов в Гатчине, по летам, и здесь присутствовал при беседах историко-художественного характера, читал исторические книги... Из первых прочитанных книг совершенно исключительное впечатление произвели «Робинзон», «Король Лир» и «Дон Кихот». Не только они были прочитаны множество раз, но буквально изучены, строка за строкою, а пьеса разыграна, конечно, одним действующим лицом. Можно сказать без преувеличения, что эти три книги были для Сологуба своего рода Евангелием. Отсюда же, вероятно, получили свое начало так развившиеся впоследствии фантастика, любовь к театру и творческий идеализм. Вообще в этой странной «двойной» жизни, в наблюдениях с первых лет отношений «господ и слуг», богатых и бедных таилось немало психологического материала, послужившего впоследствии для изображения быта городской бедноты, навсегда определились демократические симпатии Сологуба»⁴.

Заметка А. Чеботаревской интересна и значительна для нас еще и потому, что писалась она, несомненно, под диктовку самого Сологуба и, таким образом, представляет его собственное самовыражение. Тем более заметно, что, припоминая прошлое, писатель, быть может, даже против собственной воли, стремится сгладить остроту «двойной жизни» маленького сына прислуги, который спал в хозяйской кухне на сундуке, а занимался (в том числе, очевидно, и разыгрывал «Короля Лира») в углу передней,перегороженной шкафом. При всей интеллигентности Агаповых сам Сологуб-ребенок среди «господских» детей, безусловно, чувствовал себя «чужаком». Он подвергался насмешкам, болезненно сознавал социальную дистанцию между собой и «барчуками» и вынес из детства горькое убеждение: «Господа — не люди».

Именно это ощущение, ставшее затем убеждением, проходит, можно сказать, через все творчество Сологуба. Именно оно рождает, например, образ бедного мальчика, а затем безработного чиновника Гриши Игумнова (рассказ «Улыбка»): «Все были веселы и улыбались, — и взрослые, и мальчики, и девочки, которые, играя, двигались по желтому песку подметенных дорожек, — улыбался и бледный некрасивый мальчик, что сидел одиноко на скамеечке под сиренью и молча глядел на своих сверстников. Его одиночество, молчаливость и поношенная, хотя и чистенькая одежда показывали, что он из бедной семьи и стесняется этим обществом нарядных, бойких детей. Лицо у него было робкое, худенькое, и грудь такая впалая, и ручонки такие тощие; так смирно они лежали, что на него жаль было смотреть».

И та же мысль — горячее сострадание беднякам, в особенности же — бедным детям, мысль о социальной пропасти, разделяющей мир, звучит во многих стихах Федора Сологуба. Разве не братом, нет, двойником Гриши Игумнова видится герой стихотворения 1892 года, начинающегося такой картинкой:

Можно сказать, социальный опыт, опыт бедности, выстраданный Сологубом, оставался для него доминирующим. Уже учителем, по окончании института (1882) направленным в глухой городок Крестцы Новгородской губернии, ведет он в цикле стихов своего рода горький лирический дневник. Всем своим духом стихи эти напоминают вовсе не будущего вождя символизма, а придавленного невзгодами поэта-самоучку из народа совсем иной, суриковской школы:

Или:

Жизнь в Крестцах, где Сологуб учительствовал три года, была самая обыкновенная провинциальная, то есть самая ужасная. Из каждого дома видно было поле, в темные вечера обыватели ходили по улицам с собственными фонарями, рискуя утонуть в непролазной грязи, а колбасу и консервы лавочники получали один раз в году. Молодой учитель помышлял «внести жизнь в школьную рутину, внести семена света и любви» в детские сердца. Однако любое проявление самостоятельности и свежей мысли в школе встречалось в штыки. Действительность представлялась Сологубу беспросветной. Вот когда, в непримиримом конфликте с убогой жизнью, и зародились, очевидно, отвлеченные и неотвязные мечтания о волшебной Дульцинее, героине многочисленных стихов, и о фантастической прекрасной стране Ойле, куда — прочь от постылой Земли — улетают на воздушном шаре Триродов и Елисавета, герои романа-трилогии «Творимая легенда» (1914). Впрочем, мечта о блаженной планете «Ойле» (как и тема Дульцинеи) лейтмотивом проходит через все творчество Сологуба:

Но все это там, где светит иное солнце — Маир, где-то в глубинах Вселенной, «в ночной стране безмолвных снов». А здесь — грязь, уродство, дикость и косность, болото российской глубинки. Впечатления этой поры легли в основу первого крупного произведения Федора Сологуба — во многом автобиографического романа «Тяжелые сны» (1896), начатого в 1883 году. Центральный его персонаж — учитель, разночинец Василий Логин, так же, как и автор, провел свое детство «вдали от природы, среди кирпичных стен столицы»; так же, как и сам Сологуб, мечтает он посреди провинциальной скверны о добрых переменах в школе и испытывает крах своих помыслов, его преследуют клевета, наветы, ложь. Но одновременно «Тяжелые сны» несут в себе прообраз «Мелкого беса» (1907), а в Логине проступают некоторые черты, напоминающие о Передонове и его судьбе, вплоть до появления — первого! — «недотыкомки» (здесь она именуется «знойной серой морокой») и бессмысленного убийства в конце романа.

И тут угадывается драма души самого Сологуба.

Говорят, что бедность не порок; но бывает разная бедность. Иная бедность (не менее, чем избыточность) рождала и рождает немало страшного, отталкивающего, бесчеловечного. Все провинциальное учительство Сологуба (в 1885 году он переезжает в Великие Луки, а в 1889 — в Вытегру, уездный город Олонецкой губернии, где преподает в учительской семинарии) проходит под знаком непрестанной бедности, отупляющего труда и тяжкого домашнего уклада с деспотической властью матери. Сологуб остро чувствует разлагающее влияние этой атмосферы и страшится того, что может «озвереть» и «потерять вполне образ человеческий». Ущемленная, приученная сызмальства к покорности душа ищет выхода — хотя бы в попойках или грубо-эротических похождениях, за которыми неукоснительно следуют наказания: снова порки в участке и дома («маменька» секла его «пребольно» и тогда, когда Сологубу исполнилось уже 28 лет).

В этой социальной и психологической западне, какой представлялась Сологубу действительность, судорожно билась его мысль, отталкиваясь от «грубой» обыденности, то поддаваясь ей, то ее не принимая. Напряженное тяготение к «потаенному», к «сверхъестественным» и даже «противоестественным усладам», к таинственному и жуткому, — все это клубится в душе Логина, предвосхищая проблематику лирики Сологуба и вновь подтверждая автобиографичность центрального персонажа.

В целом же роман «Тяжелые сны», повторю, был подступом к «Мелкому бесу» — как по материалу живописания, так и по избранному художественному методу. В критике отмечалось: «Удушливый туман сплетен, гнусностей, наговоров, злобы и клеветы, застилающий весь город, особенно едко сгущается вокруг Логина. Бытовые картины, типы мелких и крупных негодяев, распоряжающихся жизнью провинциального города, написаны в той же своеобразной и красочной манере, как и городок в «Мелком бесе»⁵. Художественно несовершенный, с длиннотами и лишними описаниями, первый роман, однако, не был просто натуралистическим «очерком нравов» русской провинции. Уже в нем Сологуб стремится выразить мучившие его мысли в сгущенной и заостренной форме преувеличений, в образах-символах. Роман не принес автору славы. Впрочем, вообще долгое время Сологуб, поэт и прозаик, находился в тени лидеров «старшего поколения» символистов — К. Бальмонта, В. Брюсова, Д. Мережковского, Н. Минского, 3. Гиппиус. Еще из Крестцов начал он посылать свои произведения (и даже сумел напечатать в 1884 году стихотворение «Лисица и еж» в петербургском журнальчике «Весна», однако вещи его не принимались или, позднее, проходили незамеченными. Только с появлением «Мелкого беса», как пишет А. Чеботаревская, «определяется настоящий литературный успех Сологуба, до сих пор подвергавшегося исключительному невниманию или неодобрению критики». Известность пришла к писателю, когда ему было 44 года.

Поворотным пунктом в его жизни и творчестве можно считать все же более раннюю дату: переезд в 1892 году в Петербург. Годом раньше, когда его сестра поехала в столицу поступать на фельдшерские курсы, Сологуб отправился проводить ее и осуществить давнее уже желание — познакомиться с вождями нового направления символизма: Д. С. Мережковским и Н. Минским, стихами которых он очень увлекался. Он начинает сотрудничать в журнале петербургских символистов «Северный вестник» (именно в редакции этого журнала молодому писателю из провинции придумали псевдоним: Сологуб); здесь он печатает свой первый рассказ «Тени» и роман «Тяжелые сны».

Так появляется на литературном небосклоне новое имя — Федор Сологуб.

Странной оказалась литературная репутация Федора Сологуба, как немало странного было в его писаниях.

В литературе он стремился воплотить стихию «дьяволизма» и уездного «демонизма», культ смерти, небытия, но никто не знал, где кончался его искренний ужас перед чертом, качающим качели человеческой судьбы, и начиналась мистификация. Он и в жизни был мистификатором: провинциальный учитель, сын портного и прислуги, присвоил себе чужое, причем графское и известное в литературе имя — отбросил лишь титул и одно «л». И из Федора Кузьмича Тетерникова превратился в Федора Сологуба (кроме автора «Тарантаса» графа В. Соллогуба в литературе промелькнул и настоящий Федор Соллогуб, поэт, близкий друг философа В. Соловьева). С первых же публикаций стал выдавать себя за ненавистника жизни — грубой, дебелой Альдонсы, которую только помешанный рыцарь Дон Кихот способен признать прекрасной Дульцинеей Тобосской. Упорно призывал ненавидеть жизнь, солнце, счастье, людей и воспевал смерть:

В своей поэзии (а число написанных им за 40 лет работы в литературе стихотворений обозначается четырехзначной цифрой) он не уставал повторять одни и те же заклинания: о «темнице жизни», о привязавшемся с колыбели «одноглазом, диком Лихо», об «общем уделе» — «одиночестве», о «владычице-смерти», о «погибельном круге», который очерчивает «недотыкомка серая». Но одновременно проповедовал и прямо противоположное: любить жизнь в буйстве ее сил, в солнечном свете, восхищался красотой земли — ликованием полуденной природы. В одном и том же 1899 году (с дистанцией в месяц) написаны мрачные стихи о недотыкомке, которая потом будет преследовать Передонова, и такой яркий гимн созиданию:

В этих мажорных и звучных аккордах слышишь нечто фетовское, нет, тютчевское: восторг перед мощью творящей природы и философское обоснование оптимизма. И вслед за этими стихами снова: «злая немочь», «белый саван» и «навий (т. е. мертвый) след», «порочные томления» и «Отец мой, Дьявол». Очевидно, что в поэзии Сологуба проступают два исключающих друг друга начала; неравномерно (но постоянно) они пульсируют, проявляя себя в полярном противостоянии. «Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью... — замечает В. Ходасевич. — Ничто у него ничем не вытеснялось, противоречия в нем уживались мирно, потому что самая наличность их была частью его мировоззрения». И мировоззрение это, добавлю, складывалось под воздействием идей, носившихся в воздухе. То был символизм. В 1890 году вышла книга Н. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», где говорилось о тщетности и тленности всего перед лицом неизбежной смерти и как единственно реальное утверждалось «вечное стремление к несуществующему и несбыточному». В тот год, когда Сологуб переехал в Петербург, появились сборник стихов Д. Мережковского «Символы» и статья «О причинах упадка и о новых течениях русской литературы», ставшая программной для русского символизма.

Восстав против «удушающего мертвого позитивизма» и назвав учителями символистов «великую плеяду русских писателей» — Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова, Мережковский провозгласил «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»⁶. К тому времени, с появлением поэтических сборников К. Бальмонта «В безбрежности» и «Тишина», стихов Д. Мережковского, Н. Минского, 3. Гиппиус, а позднее трех сборников В. Брюсова «Русские символисты» (1894-1895) в литературе оформилось это новое направление, черты которого были предвосхищены уже в поэзии В. Соловьева, К. Фофанова, Мирры Лохвицкой.

Символизм в самом общем плане отражал кризис традиционного гуманизма, разочарование в идеалах «добра», ужас одиночества перед равнодушием общества и неотвратимостью смерти. Но в то же время он представлял собой в определенном смысле и реакцию на натуралистическое бытописательство жизни. Поэтому он проявлялся нередко там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность (например, как ответ на «бескрылость» русской литературы 80-х годов, где одиноко высилась фигура Л. Н. Толстого). Но, нападая на плоское описательство, символисты предлагали другую крайность: пренебрегая реальностью (или недооценивая ее), они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира; окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна» — единственно достойный, по мнению художника-символиста, объект. Поэтому сторонники и вожди этого направления (впервые появившегося во Франции) так легко поддавались религиозным или мистическим теориям, впадали в беспросветное отчаяние, метались между религиозным смирением и страхом смерти и тлена или же, как это было с Сологубом, воспевали в качестве последней, метафизической сущности бытия «дьяволизм».

К счастью (как мы уже могли убедиться на примере сологубовской поэзии), его творчество не исчерпывалось программными постулатами.

Да и в целом напряженные поиски символистами «сущности», подобно поискам алхимиками «философского камня», не пропали даром. Наиболее талантливые из них сумели значительно расширить сферу поэзии, сильно продвинуть вперед (по контрасту, скажем, с беззаботным отношением к форме предшествовавших им поэтов-народников), художественную технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. В душный терем русской поэзии, после Апухтина и Надсона, ворвались песни, которые заставили читателя снова любить поэзию не за то, что в ней зарифмованы волнующие слова, а за то только, что это — стихи. Виртуозность инструментовки при кажущейся простоте, музыкальность, напевность (что проявилось и в его замечательных переводах французского поэта Верлена), связь с народной традицией и искусная огранка стиха характерны для Сологуба, «удивительно талантливого поэта», по словам М. Горького⁷.

Но на грозных перепадах русской общественной жизни Федор Сологуб не оставался просто художником-алхимиком, равнодушным артизаном, затворившимся в «башне из слоновой кости». Это иллюстрируется, в частности, его произведениями, написанными на гребне первой русской революции.

Надо сказать, Сологуб разделил в этом смысле настроения широкой общественности, в том числе и некоторых бардов символизма. В 1905 году, в первой большевистской газете «Новая жизнь» Н. Минский публикует стихотворный «Гимн рабочих», начинающийся словами: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Революционные мотивы вторгаются и в поэтическую книгу Андрея Белого «Пепел» (1905), и в сборник В. Брюсова «Стефанос» («Венок», 1906), и в написанный в Париже цикл стихов К. Бальмонта «Песни мстителя» (1907). В этом ряду и Федор Сологуб, автор «Политических сказочек» (1906) и стихотворной книги «Родине» с красными знаменами на обложке (1906).

Опять-таки надо оговориться, что для Сологуба остросоциальные произведения не были данью моменту или моде. И, скажем, его стихи о революционерах («Догорало восстание...»,«Спутники») или о жертвах карателей («Простая песенка», «Искали дочь», «В день погрома») подготовлены всем жизненным опытом писателя, этого «декадента из кухни», «подвального Шопенгауэра», как называли его критики. Если Д. Мережковский был сыном крупного придворного чиновника, если А. Блок, Андрей Белый происходили из благополучных обеспеченных профессорских семей, то Сологуб вышел из самых наинизших низов и с юных лет всей своей кожей ощущал неправедность общественного уклада и отвергал его:

Стихотворение это, написанное в 1891 году, еще раз подтверждает, что у Сологуба всегда было «всё». И когда «несвободная, бездомная» отчизна проснулась, поэт громко приветствовал ее. По сути, прокламацией в образах является, например, «сказочка» Сологуба «Телята и волк». Телята и козлята, настрадавшиеся от волка, внимают «хитрому слову» «заморского немца» — «В единении сила». Несмотря на уговоры «благоразумных» старших, «удалой» теленок ведет за собой молодежь: «пошли они в лес к серому волку, окружили его нечистое логовище, забили копытами все волчье семейство». «Да и хорошо сделал», — замечает автор о теленке-вожаке. Острозлободневным смыслом напитаны и другие «сказочки» — «Нетопленые печи», «Черемуха и вонючка», «Черное слово». Как и многочисленные сатирические стихи Сологуба, «сказочки» печатались в журналах «Зритель», «Сигнал», «Адская почта», «Молот». «Его жалящие пародии на духовенство и власть были широко распространены в Петербурге»,— писал позднее Андрей Белый.

В этой выпрямляющей общественной атмосфере появляется роман «Мелкий бес», принесший Сологубу заслуженную славу.

«Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно «натуры» вокруг себя...

Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман о Мелком Бесе и жуткой его недотыкомке, об Ардалионе и Варваре Передоновых, Павле Володине, Дарье, Людмиле и Валерии Рутиловых, Александре Пыльникове и других. О вас».

Так заявил Федор Сологуб в предисловии ко второму изданию романа.

Настаивая на сугубо реалистической, даже фотографической основе своего произведения, писатель опирался на собственный десятилетний опыт тяжелой работы провинциальным учителем, на выстраданные впечатления о засасывающей, умерщвляющей рутинной и пошлой жизни, о торжестве глупости и бездарности. Однако под пером Сологуба образы Передонова и окружающих его уродов, выписанные с натуралистической дотошностью, возвышаются до символического обобщения, где все метко утрировано, заострено, доведено до кошмара, нелепости, патологии.

В изображении главного героя автор пристрастен и тенденциозен. Он не прощает ему ничего, подмечает каждую сделанную им пакость и не страшится давать Передонову «от себя» прямых публицистических оценок: «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямостоящего и чистого столба, ему хотелось покривить его или испакостить. Он смеялся от радости, когда при нем что-то пачкали. Чисто вымытых гимназистов он презирал и преследовал... Неряхи были для него понятнее. У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их... Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу» и т. д.

При всем том Передонов не мелкая сошка, вымещающая на беспомощных свою злобу. Он статский советник, т. е. чиновник пятого класса, занимающий в табели о рангах место между полковником и генерал-майором. И вот этот статский советник, этот дворянин ходит по квартирам и сладострастно сечет гимназистов, с восторгом наушничает и пишет доносы на директора школы и сослуживцев, замысловато издевается над своей сожительницей Варварой, вдохновенно гадит квартирной хозяйке и даже собственной прислуге (тайком на кухне съедает кулек изюма, а потом обвиняет ее в воровстве). Он не читает книг и газет, сжигает в печке сочинения Писарева (а заодно и «Отечественные записки»), гордится своим невежеством, считая это первым признаком патриота. И в гимназии превращает учебу в бессмысленную муштру.

Передонов прежде всего — раб, раб, считающий свое состояние рабства единственно естественным и даже наслаждающийся им. Без разрешения начальства он страшится шагу ступить и обходит значительных лиц города с единственной целью — убедить всех в собственной благонадежности. Рабское начало подавляет в нем все остальное. Вот, готовясь закурить, Передонов вдруг видит городового и «робко» обращается к нему:

« — Господин городовой, здесь можно курить?

Городовой сделал под козырек и почтительно осведомился:

—  То есть, ваше высокородие, это насчет чего?

—  Папиросочку,— пояснил Передонов,— вот одну папиросочку можно выкурить?

—  Насчет этого никакого приказания не было, — уклончиво ответил городовой.

—  Если не было, так я и не стану, — сказал покорно Передонов. — Я благонамеренный. Я даже папироску брошу. Ведь я — статский советник».

Таков этот воспитатель юношества, педагог, наставник молодежи. Кажется, все язвы и уродства старой гимназии воплотились в этом холопе-бюрократе, совмещающем в себе черты «человека в футляре» и Иудушки Головлева. Недаром В. И. Ленин, обличая бюрократизм и казенщину в деле народного образования, назвал одного из реакционных чиновников Министерства народного просвещения «заслуженнейшим Передоновым»; в другой статье Ленин требовал изгнания из дореволюционной школы «передоновщины»⁸. Передонов сделался нарицательным именем, стал символом всего косного, человеконенавистнического, мерзкого в русской общественной жизни 1900-х годов.

Вместе с тем надо сказать, что если бы роман «Мелкий бес» и его главный персонаж Ардальон Борисович Передонов имели бы только познавательное, чисто историческое значение, книге, скорее всего, суждено было бы остаться лишь материалом для узкого круга исследователей канувшей в лето эпохи. Но нет, живой интерес к произведению Сологуба, очевидно, объясняется тем, что Передонов и передоновщина носят более широкий характер, выходят далеко за рамки своего времени.

Высокая, гоголевская традиция явно ощутима в изображении глухого угла старой России и его обитателей. Она высвечивает все омертвевшее в человеке, являя нам сонм масок: «сестры» Передонова Варвары Малошиной, которая женит его на себе, шантажируя протекцией некоей княгини и выдуманным инспекторским местом; учителя ремесла в городском училище «барана» Володина, которого Передонов убивает ножом: «отцов города» — предводителя дворянства Вериги, прокурора Авиновицкого, исправника Миньчукова и т. д. Здесь самые фантастические предположения и нелепые доказательства представляются героям убедительными и правдоподобными, здесь символом жизни Передонова и всего городка становится «недотыкомка» — уже не Мефистофель, даже не булгаковский Воланд, а мелкий, подленький бес.

Все доброе, светлое, красивое подвергается в этом мире унижению и растлению («и воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной», — замечает автор). Да и не удивительно, раз это мир мертвецов, трупов. Именно жуткой пляской механических людей, трупов видится танец Передонова и Володина в изгаженной ими квартире: «Они плясали под петлей, и оба нелепо вскидывали ноги. Пол вздрагивал под тяжкими стопами Передонова». Причудливо сочетая в своем творчестве черты реализма и модернизма, Сологуб явился предшественником «новой» литературы Запада, в которой человек чувствует себя в плену страшных сил, ощущает себя марионеткой, управляемой принципиально непознаваемыми явлениями.

«Мелкий бес» — вершина творчества Федора Сологуба. А. Блок назвал автора «законным преемником Гоголя», а о романе отозвался, что он «готов сделаться достоянием народным»⁹. В то же время Блок обращал внимание читателя на то, что и рассказы Сологуба «должны быть оценены по справедливости». От себя добавлю, что лучшие рассказы Сологуба — о детях.

Двадцать пять лет отдал Сологуб школе, выйдя в отставку в 1907 году. Как педагог он превосходно знал о положении «детей в форме», темпераментно выступал в статьях и фельетонах против истязания гимназистов, против рутинной школы, от которой «мертвечиной веет». Дети противопоставляются им миру взрослых — как некий «потерянный рай», как незамутненный (пока еще!) источник душевной чистоты:

Тема эта Сологубу очень дорога, и он возвращается к ней постоянно, почти маниакально. И в фантасмагорическом темном царстве «Мелкого беса» дети — единственный светлый лучик: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землей, были живы, бежали...» И совсем не случайно А. Блок так высоко оценил страницы в романе, где показаны невинные любовные игры гимназиста Саши Пыльникова и девицы Людмилы Рутиловой: «Здесь все чисто, благоуханно и не боится солнечных лучей»¹⁰. Однако и этот «родник нескудеющей чистоты и прелести», говоря словами поэта, лишь резче оттеняет общий мрак за окном Людмилиной комнаты. Завтрашний Саша, как и другие юные персонажи «Мелкого беса», изменится, станет, «как все», т. е. погибнет душой.

Столкновение ребенка, подростка с реальностью, непримиримый, зачастую трагический конфликт с ней — вот содержание многих рассказов Сологуба, в том числе одного из лучших — «Свет и тени».

Двенадцатилетний мальчик Володя заворожен миром теней, силуэтов, образующихся на освещенной стене от складываемых разными способами рук. Его детская бескомпромиссность не приемлет постылой обыденности, огражденной стенами. Мать вначале пытается отвлечь Володю от его химер, вернуть в сиюминутность, но затем и сама уходит с ним в этот фантастический мир. «Она поверяет свою душу, вспоминает свою жизнь — и видит ее пустоту, ненужность, бесцельность... Одно только бессмысленное мелькание теней, сливающихся в густеющих сумерках. «Зачем я жила? — спрашивает она себя: — для сына? Чтобы и он стал добычею теней, маниаком с узким горизонтом, прикованный к иллюзиям, к бессмысленным отражениям на безжизненной стенке? И он тоже войдет в жизнь и даст жизнь ряду существований, призрачных и ненужных, как сон». Рассказ завершается драматической капитуляцией, трагической победой жизни теней над тенями жизни: мать с мальчиком сидят по вечерам у освещенной стены, рассматривают возникающие отражения и что-то тихо говорят друг другу: «В глазах их светится безумие, блаженное безумие».

Впрочем, большинство рассказов о детях и подростках заканчивается трагически, бросается в Неву недавний «бедный мальчик» Игумнов («Улыбка»); гибнет раздавленный тупой и бессмысленной толпой пятнадцатилетний гимназист Леня («В толпе»); умирает после простуды прелестная маленькая Лелечка, а ее мать сходит с ума («Прятки»); уходит из жизни сиротка Леша, от которого стремится избавиться его «черная мама» — свирепая мачеха («Белая мама») и т. д. Смерть выступает здесь разрешительницей всех противоречий и в большинстве случаев — избавительницей от непомерных мучений и социальной несправедливости.

Даже во многих лучших произведениях Сологуба, в борении полярных начал, преобладает сугубо пессимистический взгляд на жизнь. И воздействие его лишь усиливается в 1900-е годы. Определенную роль сыграло здесь и личное несчастье. В 1907 году Сологуб потерял любимую и единственную сестру, которая скончалась от наследственной чахотки. Под впечатлением этой утраты Сологуб пишет свое знаменитое стихотворение «Чертовы качели», а затем драму, посвященную сестре, с характерным заглавием — «Победа смерти». Он вступает в полосу творчества, которая вызвала наиболее противоречивые оценки и вехой которой можно считать начатый в 1907 году роман «Навьи чары» — из трилогии «Творимая легенда».

Наступившая вслед за поражением первой русской революции общественная реакция заметно сказалась и на духовной жизни — в росте мистических настроений, богоискательства, в уходе от жгучих социальных проблем. «Властителями дум» определенной части интеллигенции становятся М. Арцыбашев и Ан. Каменский, под видом освобождения от мещанских условностей проповедовавшие разврат, культ насилия, анархическую «свободу» личности. Марксистская критика резко отзывается о «литературном распаде», называя в числе его «жрецов» и Федора Сологуба, автора «Навьих чар» (например, статья В. В. Воровского «Ночь после битвы»).

Вместе с тем русская культура предреволюционного десятилетия в целом вовсе не была упаднической. Именно в эти годы М. Горький создает свои значительнейшие произведения — «Городок Окуров», «По Руси», первую книгу автобиографической трилогии «Детство», раскрывается реалистический талант И. Бунина, автора «Деревни» и «Суходола», заявляют о себе И. Шмелев, А. Толстой, Б. Зайцев, И. Сургучев. На эту пору падает расцвет поэзии А. Блока, Андрея Белого, В. Брюсова и начало творчества В. Маяковского. Выдающихся достижений добиваются русская живопись, музыка, театральное и оперное искусство и т. д.

Произведения Сологуба этих лет также не были лишь данью упадничеству. Но в очень конкретных условиях нашей общественной жизни роман «Навьи чары» и его герой-«социалист» Триродов вызвали закономерные упреки в болезненности фантастики, в мистике и эротике. Хотя Сологуб, на самом деле (и это сейчас, по прошествии определенного времени, особенно очевидно), только развивал свою любимую антитезу, проходящую через все его творчество. «В его писаниях, — замечал К. Чуковский — вечная, в сущности, схватка Триродова и Передонова, этих двух мировых начал, единственных, которые известны ему, — и странно следить, с каким однообразием во всех своих драмах, трагедиях, притчах, новеллах, стихах, рассказах, статьях и сказках, на тысяче арен под тысячью личин, Сологуб изображает все тот же, все тот же турнир, все тех же непримиримых противников»¹¹.

Действительно, поэт, педагог и «маг» Триродов — это анти Передонов, утопическое «я» самого Сологуба. Но и он — живой мертвец, герой фантасмагории (некий предшественник Фантомаса): совершенно лысый, передвигающийся механически, словно автомат, и наделенный таинственной властью над людьми, способностью творить «навьи» (т. е. мертвые) чары. Над воротами в его подземные чертоги — чисто кладбищенская надпись: «Вошли трое, вышли двое». Сологуб верил (или, по крайней мере, утверждал, что верит), будто человек после смерти проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к искомому совершенству. И где-то, в мирах иных отставной коллежский ассесор Триродов становится королем островов Балеарских и Цитиузских, а его подруга Елизавета — королевой Ортрудой.

В этом утопическом романе (пожалуй, наиболее слабом художественно у Сологуба) ощутимо и принципиальное неприятие урбанизации, наступающего городского уклада, технического прогресса, который разрушает идеальный мир и спасение от которого, по мысли писателя, — только в мире иллюзий, мечты, в своего рода реакционном романтизме. Те же мотивы отрицания надвигающейся эры индустриализма наблюдаются в других произведениях Сологуба — пьесах «Заложники жизни» (1912) и «Любовь над безднами» (1914), в рассказе «Звериный быт» («в городе наших дней, великолепном Содоме, возрождается древний зверь и хочет властвовать»), в романе «Заклинательница змей» (1921) и т. д.

Конфликты, которые сделаются много позднее достоянием литературы Запада, в частности литературы экзистенциализма, угадываются в трагическом мироощущении писателя, передающего невозместимость износа всех привычных духовных ценностей. Так, в гротескно-фантастическом рассказе «Маленький человек», который К. Чуковский назвал «изумительным», находит не просто завершение, а некое «выпадение» и ущербный конец целая традиция русской литературы XIX века.

Вместе с тем, на другом полюсе его творчества, в поэзии, именно в 1910-е годы у Сологуба нарастают мотивы приятия жизни и наслаждения ее радостями. Это нашло выражение, к примеру, в книге стихов 1913 года «Очарование земли».

С наступлением великих исторических катаклизмов, революционных потрясений 1917 года творчество Сологуба — плодовитого романиста, рассказчика, драматурга — практически исчерпывает себя.

Октябрьскую революцию Сологуб не принял. Но в неприятии своем сохранил специфическую позицию, резко отличную от политических противников.

«Я не принадлежал никогда к классу господствовавших в России и не имею никакой личной причины сожалеть о конце старого строя жизни,— писал он в неопубликованной статье «Что делать?».— Но я в этот конец не верю. Не потому, что мне нравится то, что было, а просто потому, что в новинах наших старина слышится мне наша. Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет нигде и ни в ком»¹².

Давний пессимизм, таким образом, был распространен Сологубом и на радикальные социальные перемены, происходившие в новой, уже Советской России. Первое время он намеревался выехать за границу, обратился к В. И. Ленину с просьбой предоставить ему эту возможность. Но после того, как жена и близкий друг Сологуба — Анастасия Николаевна Чеботаревская в приступе меланхолии покончила с собой, бросившись осенью 1921 года в Неву с Тучкова моста, он уже не захотел уезжать. Лишь постепенно возвращается Сологуб к активной работе: как поэт и переводчик. В стихах его начинают преобладать спокойные и даже светлые тона примирения с жизнью и признания правоты всего, что свершается в ней.

В Петрограде, а затем — в Ленинграде Сологуб окружен уважением и почетом: как патриарх словесности, как член правления (а с 1926 года председатель) Союза ленинградских писателей, как мастер слова и признанный литературный авторитет. Но и сам Сологуб, и окружающие его, особенно молодые писатели, чувствуют, что он доживает, донашивает свою литературную судьбу.

В своей превосходной (и по сию пору, на мой взгляд, не оцененной по достоинству) книге «Горький среди нас» К. Федин вспоминал о последних днях Сологуба.

«Как-то раз Сологуб сказал мне:

— Я знаю точно, от чего умру. Я умру от декабрита.

— Что это такое?

— Декабрит — это болезнь, от которой умирают в декабре¹³...

И правда, он накликал на себя свой «декабрит»: в декабре двадцать седьмого года, прикованный к постели одышкою, в темном углу, за шкафом, он едва слышно выговаривает по слову...

— О, если бы немного полегче вздохнуть! — выдавливает он с мукой.

Глаза его потеряли всю стеклянную трезвость и горят, сарказм исчез, жизнь, жизнь трепетала в его тоске о легком дыхании. Он спорил, отчаянно, исступленно спорил с могилой. Страх смерти заслонил былой страх жизни, и, приближаясь к могиле, он словно оживал, и уже лицо его не напоминало адамовой головы, и ничего нельзя было в нем увидеть, кроме надежды — быть, быть, быть!

— Скоро я к вам в Союз приду в деревянном сюртуке,— сказал он мне на прощание.

И он действительно, в том же декабре, пришел в Союз писателей и пролежал сутки — день и ночь — на столе, в своем деревянном сюртуке. Я продежурил около него бесконечную ночь, и мне казалось, что новое его лицо говорило, что он, в сущности, очень любил жизнь, а свою несчастную игру со смертью проиграл и сдается»¹⁴.

Олег Михайлов