О Федоре Сологубе: критика, статьи, воспоминания, исследования

Орест Цехновицер. ФЕДОР СОЛОГУБ

Федор Кузьмич Тетерников (Федор Сологуб) родился 17 февраля 1863 года в Петербурге. Его отец был портной, мать — крестьянка. Когда ребенку было четыре года, отец его умер от чахотки, а мать пошла в прислуги. Служила она в семье некиих Агаповых, у которых и протекало детство Сологуба. Семья была культурная и покровительствовала ребенку своей прислуги. Учиться Сологуб начал в уездном училище, затем окончил Петербургский учительский институт и стал преподавателем математики в городе Крестцы Новгородской губернии. Первые стихи Сологуб написал в 1875 году — двенадцати лет отроду. В 1879 году начал писать роман, оставшийся, впрочем, неоконченным. Прожив три года в Крестцах, он перевелся в Великие Луки, где прожил четыре года. Его первое стихотворение было напечатано в журнальчике «Весна» в 1884 году.

Годы пребывания в провинции отразились в сознании и творчестве Сологуба (романы «Тяжелые сны» и «Мелкий бес»,

многие образы которых взяты с натуры). В 1889 году Сологуб перевелся в г. Вытегру в учительскую семинарию; пробыл там три года, много писал, начал переводить Верлена. В 1892 году Сологуб переезжает в Петербург. В этом же году познакомился с Д. Мережковским и З. Гиппиус (годом раньше — с Н. Минским). Он начинает сотрудничать в раннем органе русских символистов «Северном Вестнике», редактировавшемся Л. Гуревич и А. Волынским. В редакции «Северного Вестника» и был придуман начинающему (уже тридцатилетнему) автору псевдоним «Сологуб». Знакомство с петербургскими поэтами-декадентами Ал. Добролюбовым и Влад. Гиппиусом относится к этому же времени. Но поэт не прерывает своей педагогической деятельности. В 1899 году он был назначен инспектором городского училища. Его служебная деятельность продолжалась вплоть до 1907 года, когда Сологуб по выслуге двадцатипятилетней пенсии был уволен в отставку и всецело предался литературе. И лишь к этому времени, в особенности после издания в том же 1907 году в полном виде его романа «Мелкий бес», приходит широкая известность и популярность Сологуба.

Глубоко интимное творчество Сологуба долгие годы было известно лишь небольшому кругу почитателей. Этот поэт был замкнут в кругу своих личных пережива-

ний. Тема личности у него покрывала все остальные. Восприятие лирики Сологуба требовало специальной поэтической культуры. Нужно было развернуться поэтическому творчеству Брюсова, Бальмонта, Блока и Белого, чтобы по-настоящему был оценен Сологуб. Второе поколение символистов признает заслуги своих предшественников. Андрей Белый вскоре скажет о Сологубе, что он «один из первых стилистов нашего времени». Белый отметит «яркий, отточенный, жалящий слог поэта», сочетающий «простоту и изысканность, холод и огонь, нежность и суровость». Но это признание будет итти рядом с хулой бульварной прессы, которая будет говорить о Сологубе как о поэте вычурном и холодном, психопате и сумасброде, порнографе и самодуре. «Новое Время» так оценит литературную деятельность поэта и прозаика: Сологуб соединил в своем творчестве все, что есть в мире глупого, уродливого и подлого, в один сгусток бешенства и гнили... Сологуб — это обидная и уродливая карикатура на русского писателя».¹ Биограф поэта Анаст. Чеботаревская вынуждена признать, что писательский путь Сологуба был усыпан весьма колючими терниями. Сам Сологуб в романе «Навьи чары» так характеризует свое творчество: «Его сочи-

¹ А. Бурнакин. Литературные заметки. «Солоклоун», «Новое Время», № 13451, 23 августа 1917 г.

нения — новеллы и лирические стихи — не отличались ни особой непонятностью, ни особыми декадентскими вычурами. Но они носили на себе печать чего-то несомненно странного и болезненного. Надо было иметь особый строй души, чтобы любить эту, простую с виду, но столь пряную поэзию».

Этот строй души станет типическим в годы реакции, наступившей после поражения революционного движения 1905 года. Тогда российский обыватель и полюбит эту «простую с виду, но столь пряную поэзию».

Сологуб вошел в литературу в мрачные годы реакции, наступившей после разгрома царизмом народовольчества. В эти годы поколение народников — героических борцов против царизма — сменилось поколением легальных народников, на смену революционной агитации явилась проповедь малых дел. В эти годы в рядах интеллигенции царствует почти всеобщий оппортунизм и приспособленчество — в политике, в жизни и в литературе. В душной российской действительности 80-х годов, вне пролетарского революционного движения, единственно могущего дать силу, бодрость и веру в грядущее, и формируется сознание юноши Сологуба, этого сына нужды, наблюдавшего из кухни, где стряпала на господ мать, «блестящую» жизнь власть имущих.

Он впоследствии испытывает на себе весь гнет российской провинции того времени. В Крестцах, где начнет свое учительство Сологуб, в темные вечера люди ходили по улицам с собственными фонарями, рискуя утонуть в невылазной грязи. Дикое пьянство и озорство — вот какой удел ждал жителя этих медвежьих углов. Впоследствии, изобразив этот быт в романе «Мелкий бес», Сологуб скажет, что он значительно смягчил краски, что был он свидетелем таких фактов, которым никто бы все равно не поверил, если бы их описать. И этот поэт, затянутый в чиновничий мундир учителя, этот человек, приученный с детских лет к покорности и почтительности, не сумел, не нашел в себе силы поднять протест против страшного быта, его окружавшего:

Для меня закон — смиренье,
Удаленье от борьбы,
И безмолвное терпенье
В испытании судьбы —

определит в последующем Сологуб свое мироотношение. Отвращение к окружающей действительности не вызывает в нем гнева и жажды борьбы — тех чувств, которые родились у юноши Горького — грядущего буревестника пролетарской революции. Нет, Сологуб сразу же будет мечтать об уходе от людей и не будет даже пытаться осознать причины и источник того зла,

какое его окружает. Он сразу же расписывается в своей беспомощности и говорит:

Я безлепицей измучен,
Житие кляну мое...

или:

Грустно грежу, скорбь лелею,
Паутину жизни рву,
И дознаться не умею,
Для чего и чем живу.

И поэт станет искать спасенья в самом себе. Он отвергнет окружающий его жестокий мир для того, чтобы возвысить и возвеличить свое «я». Он скажет себе, что единственное средство спасения, чтобы не погибнуть в этой жизни, — это уйти в тихую обитель своей личности, отгородиться от внешнего мира. Отсюда через все творчество Сологуба пройдет мотив одиночества: «Я был один в моем раю...», «Я жил как зверь пещерный...», «Порочный отрок, он жил один... и т. д.

Оставь селенья, иди далеко,
Или создай пустынный край,
И там безмолвно и одиноко
Живи, мечтай и умирай —

вот завет Сологуба. Ход рассуждений поэта примерно таков: пусть жизнь бессмысленна и убога, пусть на земле царит зло, я, поэт, и я в силах, путем творческого порыва,

создать в себе гармоническим мир, не знающий противоречий реальности:

И что мне помешает
Воздвигнуть все миры,
Которых пожелает
Закон моей игры?
. . . . . . . . . . .
Что бьется за стеною, —
Не все ли мне равно!
Для смерти лишь открою
Потайное окно.

И Сологуб создает в своих мечтах новое бытие, которое и ждет человека за могилой, на звезде Ойле, озаряемой солнцем Маир, иным солнцем, чем наше. Земное солнце — это злой, грубый, пламенеющий дракон, под лучами которого цветет земная пошлость. На Ойле человек найдет блаженную, преображенную жизнь, осиянную красотой. Но далека Ойле, и приходится человеку пока томиться в земной неволе. Что же делать сейчас человеку? Надо преобразить жизнь мечтой. Дон-Кихот силой воли своей, могуществом своей творческой фантазии создал из дебелой Альдонсы прекрасную Дульцинею. Будем «дульцинировать» жизнь — говорит Сологуб. Этой задаче поможет искусство. Искусство не должно учить правде, оно не должно служить и жизни, потому что оно выше жизни. Искусство должно увести от жизни, оно должно

сотворить чудо преображения реального. Эти утопические положения о возможности спасения путем идеалистического порыва Сологуб повторит в романе «Творимая легенда». Он здесь расскажет о том, как происходит это «тайнодействие»: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром — над тобою жизнь, я, поэт, воздвигну творимую легенду, мою легенду об очаровательном и прекрасном».

Но если я сам являюсь творцом жизни, то я — маг, чародей. Для идеалистов подобного толка отсюда закономерно вытекает самовозвеличение, весь мир замыкается вокруг самого творца. В результате уездный учитель, чиновник в мундире, застегнутом на все пуговицы, Федор Кузьмич Тетерников, заявляет, что он является творцом мироздания, ибо по его прихоти рождаются новые гармонические миры:

Я создал небеса и землю,
И снова ясный мир создам...
Я бросил вызов небесам,
. . . . . . . . . . . . .
Но мне светила возвестили,
Что я природу создал сам.

По пути самовозвеличения Сологуб дойдет до обожествления самого себя и станет писать «Я» с прописной буквы. «Ибо

все и во всем — Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет».

С внешней стороны эта поза может показаться страшно смелой и богоборческой. Ведь поэт даже Христу бросит вызов и прославит дьявола:

Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: Отец мой, дьявол.
Спаси, помилуй, я тону!

Но на самом деле этот солипсизм есть выражение не силы, а слабости, хотя Сологуб и пытается создать впечатление силы. Увидав в современности лишь «ёрническое рыло» Передонова — героя своего романа «Мелкий бес», Сологуб стал служить «Литургию Себе» и отказался от окружающего мира.

В результате поэт остался лишь в кругу своих интимных переживаний, и здесь, в одиночестве, он приходит к сознанию своего бессилия и своей обреченности. Он видит, что в жилах его струится «растленная кровь» — кровь людей, отравленных миазмами тлетворных испарений эпохи реакции. Тонкий и вдумчивый поэт увидел то, что видели и другие его собратья по литературной школе. Ведь Ал. Блок также скажет про себя: «Предки мои — поколение рабов». Эти потомки рабов и поднимут бунт против жизни, против действительности. Но замкнутые в кругу

своих интимных переживаний, вне связи с общественностью, с революцией, они будут, как Сологуб, говорить об «отраве больных вдохновений» и начнут славить смерть как единственный выход из безысходности, и тогда Сологуба начнет тяготить то одиночество, которое он сам воздвиг вокруг себя, и тогда он скажет:

Иду я один, убегая
В безмолвие тайных пустынь.

Этот пессимизм — логический итог солипсизма — приводит к исключительно мрачным тонам, в которые окрашивается вся поэзия Сологуба. Поэт-маг доходит до предела в самообличении своего опустошенного «я». Он создает такие образы и говорит о себе с такой откровенностью, которая, признаться, имеет не много прецедентов в мировой поэзии (мы вспоминаем лишь отдельные стихотворения Бодлера и Рембо).

Вот хотя бы одно из самораскрытий поэта:

Твоя душа — немножко проститутка,
Ее друзья — убийца и палач,
И сутенер, погромщик и силач,
И сводня старая, и проститутка.

Создавая образ поэта-одиночки, Сологуб сравнивает его с бездомным псом, воющим на луну; он говорит о нем как о собаке, потерявшей чутье и вкус.

Из этого отчаяния н безнадежности поэт снова и снова стремится вырваться путем превращения девки Альдонсы (жизни) в деву Дульцинею (мечту). Поэт стремится убедить себя, что при уходе в «мечту» его ждет не мнимое, а реальное спасенье. Он создает вымышленную искусственную жизнь, идя по тропинке, проторенной его предшественниками и современниками в европейской символической поэзии. Эта поэзия, наиболее ярко и полно расцветшая во Франции, выросла там также в обстановке реакции, наступившей в итоге разгрома при Седане и поражения Парижской коммуны. Противопоставление вымышленной искусственной жизни реальному миру у Марселя Швоба, автора «Вымышленных жизней» («Vies imaginaires»), — характерно в такой же степени и для Сологуба. Но какие ни делает поэт попытки уйти от жизни в эстетический вымысел, суровая действительность все равно, несмотря ни на какую позу и заклинания, врывается в жизнь и говорит о себе полным голосом. И не случайно через всю поэзию Сологуба проходит смешение вымысла с суровой реальностью.

С этой стороны Блок правильно расценил поэзию Сологуба, сказав, что предмет его поэзии «скорее душа, преломившая в себе мир, а не мир, преломленный в душе». И в результате «демонизм» поэта, его от-

рицание мира, его солипсизм воспринимаются не всерьез, а как поза.

Мы видим высокого мастера поэтического слова, отдающего дань моде и вкусу своего времени.

Крайний индивидуализм, символизм и эротика — три типичных черты декадентства — со всей полнотой отразились в творчестве Сологуба. И, несмотря на все попытки зачураться от жизни словом «красота», несмотря на магические заклинания от окружающих «нежитей», «чурашек», «болвашек», «шутнков-жутиков» и проч. и проч., все же жизнь врывается в поэзию Сологуба. Недаром за поэтом неотступной тенью повсюду следует «одноглазое дикое лихо». И, помимо своей воли, этот поэт-фантаст и мечтатель становится поэтом-реалистом, он дает жуткие зарисовки голода, периодически охватывающего царскую Россию, он показывает обездоленного, обобранного русского крестьянина, гибнущего от неумолимого Стрибога. Он создает яркие по выразительности и по реалистической силе картины своей бескрайной родины. Он рисует странника, бредущего с клюкою по тяжелым и долгим российским дорогам. И слушая звон колокольчика, поэт видит тех, кто везется Стрибогом — царизмом в «изгнание, без надежды возврата, на тоску-страданье». В этом унылом звоне Сологуб слышит живую речь о муках обездоленного народа.

Эта реалистическая струя с особенной силой ворвется в прозу Сологуба и прежде всего в его роман «Мелкий бес». Но и здесь фантастическое тесно переплетется с реалистическим. Несмотря на заверения писателя, что роман его — «зеркало, сделанное искусно» («ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренная и тщательно проверенная, она не имеет никакой кривизны»), — несмотря на эти заверения, читатель отказывался видеть здесь реальную картину действительности. Деятели реакции в особенности объявили роман клеветническим. Они утверждали, что «изображать действительность Сологубу и в голову не приходило, — что это «не его дело», «не его тема», «не его интерес»... Сологуб никогда не задавался вопросом или тревогою о «состоянии России». И мог бы своего Передонова поместить с равным удобством на Сандвичевых островах, как и «в провинциальном русском городе»; ведь характерно не то, что он носит мундир учителя гимназии и говорит русскими словами, с русскими «приемцами» речи... Характерно и поразило всю Россию, что он мажет кота вареньем и хочет жениться сразу на трех сестрах, выбирая которая «потолще». Но это «характерное» присуще Сандвичевым островам не менее, чем «бедной русской провинции»; вернее же, оно вовсе никому и ничему не присуще, кроме странного сологубовского вооб-

ражения... И никого, и ничего не «характеризует», кроме опять же психики автора и его биографической судьбы».¹

И правда, и неправда была в этих злых словах нововременца Розанова. Царской действительности эпохи реакции было многое присуще, характерное и для Сандвичевых островов, и даже похуже, посквернее и погаже. Но веркало Сологуба все же шлифовано было неискусно, и идеалистические изгибы в нем наличествовали. Многое же отражало оно реально. Это и заставило Блока отметить, что в «Мелком бесе» Сологуб «тонко владеет приемами реалистической повести и позволяет читателю жить простыми бытовыми сценами и умными житейскими наблюдениями». Но следует сказать, что и здесь, дав реальные сцены, отобразив страшное лицо своего времени, Сологуб не до конца отверг его, а эстетически залюбовался даже Передоновым и всей грязью душной провинциальной жизни. Отсутствие четких политических позиций обесценило роман так же, как и поэтическое творчество поэта.

Сологуб откликался на современность, он даже поднимал против нее бунт, но последний был обесценен идеалистическими позициями автора, его самодовлеющим эстетизмом. В те дни, когда самодержавие

¹ В. Розанов «Новое Время», № 12300, 11 июня 1910 г.

организовало средневековый процесс а обвинении евреев в ритуальных убийствах, в дни процесса Бейлиса, Сологуб написал свою «Жуткую колыбельную». Поэт здесь осуждает подлинных убийц ребенка, осуждает и организаторов этого каннибальского процесса, но все это дано а таких объективистских тонах, что читатель мог истолковать произведение и в плане оправдания убийства и гнусной провокации. В результате произведение вызвало двойственную реакцию: с одной стороны, черносотенная пресса подняла травлю против поэта, заявив, что своей колыбельной Сологуб «опоганил самую форму колыбельной песни» и «самым гнусным обрядом инсинуирует на тему об убийстве «знавшего о ворах» мальчика матерью другого, воровскою, пользуясь совершенно прозрачно рассказами «шмар» и сыщиков...»¹ Но и радикальная пресса была вынуждена выступить против Сологуба: «Одесский Листок» писал, что эта песня «воистину жуткая, ибо написана она на «слова» популярной Веры Чеберяк... Впрочем, она не совсем правильно названа колыбельной; она скорее похоронно-погромная. Вера Чеберяк и ее покровители могут гордиться: про них и сказки расскажут и песни споют».²

Из этих примеров можно видеть, что

¹ В. Комаров. Радикальный тетерев, «Земщина», № 1492, 6 ноября 1913 г.

² «Одесский Листок», № 266, 7 ноября 1913 г.

неоднократно декларированное Сологубом «неприятие жизни», «бегство от людей» были для поэта своеобразной общественной позицией. На самом деле и в своей прозе, и в поэзии, и в огромных по количеству публицистических статьях и заметках он широко откликался на события современного дня.

Как мы отмечали, общественные взгляды поэта были расплывчаты и туманны, а потому отклики на темы дня зачастую преломлялись в его произведениях самым неожиданным и «фантастическим» образом. Вместо того чтобы воззвать к протесту и революционной борьбе, поэт стремится увести читателя от дня в «вечное». Поэт мечтает лишь об одном: «Ах, хоть бы уснула ты, моя тревога!» Но если сон временен, то надо славить «сон беспробудный» — смерть. Отсюда вытекает цикл стихов, славящих не борьбу, не революционный протест, а уничтожение:

После жизни недужной и тщетной.
После странных и лживых томлений,
Мы забудемся сном без видений,
Мы потонем во тьме безответной,

И пускай на земле, на печальном просторе
Льются слезы людские, бушует ненастье:
Не найдет нас ни бледное, цепкое горе,
Ни шумливо-несносное счастье.

Подлинные истоки этого славословия в честь смерти заключены в душевном опустошении, в безыдейности, в отсутствии каких-либо перспектив:

Мы устали преследовать цели,
На работу затрачивать силы, —
          Мы созрели
          Для могилы,
Отдадимся могиле без спора,
Как малютка своей колыбели,
         Мы истлеем в ней скоро,
         И без цели...

Сологуб сам говорит о своей больной судьбе, что он полон безверия в настоящее и знает лишь, что «в смерти нет обмана». Встав на эти позиции отрицания жизни, Сологуб стремится достигнуть высшей бесстрастности. Из ряда своих стихов он стремится удалить какие-либо проблески жизни, изъять реальное, придать им сторонний, равнодушный отблеск отвлеченной «вечности». Он пишет застывшие, ровные стихи, полные холода:

Я напрасно ожидаю
           Божества,
В бедной жизни я не знаю
           Торжества.
И безмолвный, и печальный
           Поутру,
Друг мой тайный, друг мой дальний,
            Я умру.

Сологуб создает в поэзии тот своеобразный «кладбищенский» стиль, который ярко и зло высмеял Горький, говоря о «паточном, елейном стиле» его поэзии.¹ Наоборот, современная декадентская критика приходила в восторг от этой поэзии. Она писала, что при чтении стихов Сологуба «понимаешь впервые, что и кладбище бывает прекрасно. Кладбищенская тишина, кладбищенская мудрость и грусть».² Особенно восхвалялись эти темы в годы реакции, когда упадочнические настроения среди российской либеральной интеллигенции, культивируемые рядом таких писателей, как Л. Андреев, Арцыбашев и Сологуб, привели к эпидемии самоубийств. В это время некоторые слои молодежи увидали в этих литераторах своих пророков и учителей. Их творчество становится социально опасным, и бой против этих упадочнических, «кладбищенских» настроений подымает А. М. Горький. В «Вопросах Жизни» 6 июля 1912 года Горький поместил статью, в которой разоблачал проповедь отказа от жизни, исходящую от реакционных кругов современной литературы. В своей статье Горький протестовал против той проповеди бесцельности бытия.

¹ М. Горький. Материалы и исследования. Институт Литературы Академии Наук СССР, т. 1, Л., 1934, стр. 95.

² К. Чуковский. Навьи чары мелкого беса. Федоре Сологубе. Критика, статьи и заметки. Сборник, сост. Анаст. Чеботаревской, стр. 57.

бессмысленности социальной работы и отрицания творческих сил разума и воли, которой пронизано и творчество Сологуба. Горький спрашивал, чему учит Сологуб? И отвечал:

«Живи и знай, что ты живешь мгновенье»

«Быть с людьми — какое бремя!»

«Иди в толпу с приветливою речью и лицемерь»

«Все дороги на земле
Веют близкой смертью, веют вечным злом во мгле».

«Здешнее обманет, —
В смерти нет обмана».

«Все, чем жизнь тебя манила,
Обмануло, изменило,
Неизбежная могила
Не обманет лишь одна».

«Впечатления случайны,
Знанье ложно,
Проникать в святые тайны
Невозможно».

«Умереть или жить,
Расцвести ли, зазвенеть ли.
Завязать ли жемчужную нить,
Разорвать ли лазурные петли, —
Все равно — умереть или жить».

«Вся жизнь, весь мир — игра без цели.
Не надо жить».

«Я, конечно, знаю, что это — хорошие стихи и что прямого призыва к физическому самоубийству в них нет, — писал Горький, — Просто Сологуб обещал «бесстрастно смерть прославить» и славит ее, а как это бесстрастное прославление смерти подействует на замученных и усталых людей его родины в тяжкий и больной момент, переживаемый ими, — это его не занимает. В одном из хороших своих стихотворений он говорит:

В поле не видно ни зги,
Кто-то кричит «помоги!»
       Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал —
        Как помогу!

У Андреева и Арцыбашева нет такого честного и скромного сознания их бедности и малости, — они видят себя титанами, разрушающими зло и ложь мира, никем до них не замеченные и не понятые... Я уверен, что видел и вижу в жизни грязи, лжи и всяческой скверны не менее, а больше, чем Арцыбашев, Андреев и Сологуб, вместе взятые. Это не бахвальство, никто не смеет упрекнуть меня в хвастовстве, — просто я знаю, что круг моих наблюдений шире, чем круг наблюдений гг. пессимистов, и я

не имею оснований считать себя человеком, менее грамотным, чем они. Я тоже хорошо знаю, что когда истрачу все силы на утверждение жизни, — то непременно умру. Но я глубоко уверен, что после моей смерти мир станет не менее, а более интересным, еще богаче красотою, разумом и силою творчества, чем был при моей жизни... Устраните классовую борьбу, поддерживающую в человеке зоологические инстинкты жадности, страха, злобы; устраните социальное неравенство, и это, облегчив переход физической энергии в духовную, — увеличит в мире количество, улучшит качество интеллектуальных сил... Подчиняться усталости не следует, и надобно следить, чтобы молодые наши силы не уставали преждевременно»¹ — таков был ответ великого пролетарского писателя гг. пессимистам из буржуазно-дворянского лагеря. В одной из своих сказочек, помещенных в «Русском Слове» от 16 декабря 1912 года, Горький снова выступает против новоявленных проповедников смерти. Здесь Горький вывел поэта Евстигнея Закивакина, который «долго жил в тихой скромности, в робкой зависти и вдруг неожиданно прославился». Вначале он сочинял объявления в стихах для «Анонимного бюро похоронных процессий», а потом начал печа-

¹ М. Горький. Издалека. «Вопросы Жизни». № 27. 6 июля 1912 г.

таться в газете «Жатва Смерти». Здесь ему и псевдонимец выдумали: «Смертяшкин». «С этого времени, — пишет Горький, — стали его на вечера приглашать, на свадьбы, на похороны да на поминки, а стихи его во всех модных журналах печатаются по полтине строка, и уже на литературных вечерах полногрудые дамы, очаровательно улыбаясь, читают «поэзы Смертяшкина»:

Нас ежедневно жизнь разит.
Нам отовсюду смерть грозит.
Со всяких точек зрения,
Мы только жертвы тления!

— Браво-о! Спасибо-о!— кричат жители».

Благодаря целому ряду «совпадений» Сологуб узнал себя в этой сказке н написал полное личной обиды письмо Горькому. Последний в своем ответе высмеял Сологуба за его догадки, что Смертяшкин «метил» именно в него; Горький удивлялся, как это он, «человек грамотный и, вероятно, уважающий себя», мог столь странно и неловко истолковать его фельетон. Горький писал, что Смертяшкин — «это тот безыменный, но страшный человек, который все, — в том числе и ваши идеи, даже ваши слова, — опрощает, тащит на улицу, пачкает и которому, в сущности, — все, кроме сытости, одинаково чуждо».¹

1 М. Горький. Материалы и исследования, т. <нрзб.>, стр. 196-197.

Уйдя от жизни в абстрактные области «чистого» искусства, Сологуб восславил не только смерть, противопоставленную жизни, но и отвлеченные идеалы красоты. И здесь прежде всего он воспевает «чистым светом осиянную, радость взоров, наготу». Он стремится запрятаться от жизни не только за кладбищенскую ограду» но и за эротический вымысел. Последнее было характерно в равной степени почти для всех поэтов символизма. Смердяковская формула «все дозволено» декларируется в эпоху реакции всей декадентской поэзией. Символистская эстетика сделала эротику своей неотъемлемой частью. В противоположность былым общественно-целомудренным традициям народнической поэзии, деятели нового искусства выступали с проповедью демонизма и возгласили о силе «порочного дерзновения и греха». Они воспевали блуд и сатанинство, они славили шабаши ведьм, извращенную любовь суккубов и инкубов, жаб в черных платьях и нотр-дамских химер. Недаром еще в 1903 году З. Гиппиус писала П. Перцову: «Сидим в клоповой яме, темно и душно, а Бальмонту лишь бы целоваться хоть с клопиками».

Особого расцвета эротизм достиг в годы реакции. В это время он уже выродился и откровенную порнографию, совмещенную с мистикой. Неудачливые кондотьеры отвра-

тили лицо свое от разгромленного в Манчжурии и в водах Цусимы царизма и стремились, путем проповеди культа личных радостей во плоти, увести своего читателя от действительности. Хотя деятели нового искусства и декларировали свою полную свободу и независимость от «суетной жизни», этот эротизм являлся не чем иным, как своеобразным заказом времени. Недаром В. И. Ленин, обращаясь к современному буржуазному индивидуалисту, спрашивал его: «Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству?» — «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя, — отвечал Ленин. — Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».¹

Выполняя свою роль «содержанки», буржуазно-дворянское искусство и стало на потребу социальному заказу реакции творить искусство, уводящее от современности в область религии (тема смерти у Сологуба) и в область пола. Причем бурное цветение порнографии приняло такие формы, что пришлось вмешаться царской цензуре. Ряд

¹ В. И. Ленин. Собр. соч., т. VIII. стр. 389.

произведений Сологуба вызвал цензурное преследование против автора с возбуждением специальных судебных дел. Так, в 1908 году Московский комитет по делам печати наложил арест на брошюру Сологуба под заглавием: «Сказки для взрослых» («Царица поцелуев», «Мемуары клопа»). вып. 1. Причина ареста, как это можно узнать из отношения Московского комитета от 10 сентября 1908 года, была вызвана тем, что «все названные рассказы отличаются скабрезно-похабным и пошлым содержанием порнографического характера, чему вполне соответствуют, между прочим, и рисунки на обложке издания».¹ Цензурное преследование вызвал я один из самых лучших и глубоких сборников стихов Сологуба «Пламенный круг». Но так как Сологуб, следуя традициям символистской поэзии, эротические темы отдельных произведений зашифровывал, то ему удавалось свои произведения этого характера все же печатать, ибо суд затруднялся, руководствуясь точным истолкованием закона, применить его действие к тому или иному произведению.

Как мы говорили, эта тема эротики, вознесенная Сологубом не только в поэзии, но и в прозе, сполна вытекала из общего характера его мировоззрения. Здесь то же

¹ Дело II Отделения Канцелярии Главного управления по делам печати № 79, 1908.

стремление увести читателя от жизни. Сологуб не смог преодолеть той действительности, о которой Ленин говорил, что она характеризуется «упадком, деморализацией, расколом, разбродом, ренегатством, порнографией на место политики».¹

Несколько иные звучания могут быть отмечены в поэзии Сологуба в годы первой революции. Неудача русского оружия на фронте и подъем революционного движения внутри страны, — все это заставило русских буржуазно-дворянских литераторов пересмотреть свои позиции и усомниться в своих сановных союзниках. Ленин в это время писал, что «либеральная буржуазия «порозовела» после 9 января; она начинает «краснеть» теперь после одесских событий, ознаменовавших (в связи с событиями на Кавказе, в Польше и т. д.) крупный рост народного восстания против самодержавия за полгода революции».² И действительно, 1905 год ознаменовался небывалыми по количеству и упорству стачками, столкновениями с царской полицией, жандармерией и войсками, организацией первых советов рабочих депутатов, заревом помещичьих дворцов-усадеб, по-

¹ В. И. Ленин. Собр. соч., т. XXV, стр. 176.

² Там же, т. VIII, стр. 128.

дожженных крестьянской беднотой, брожением в войсках, восстанием на броненосце «Потемкине» и всеобщей политической стачкой. Наконец, в декабре 1905 года революционная волна достигает своей вершины, когда свершается переход от всеобщей стачки к вооруженному восстанию в Москве, Сормове, Горловке, Ростове-на-Дону и в ряде других городов.

«Во время военных столкновений народа с силами самодержавия, — как отмечал Ленин, — либеральные буржуа прячутся по своим норам... Они выходят на сцену по окончании военных действий».¹ Суровые дни революционных боев положили свои отсветы на российских буржуазных писателей.

«Идет вперед революция, за ней ковыляет и буржуазная демократия» — пишет Ленин в статье под характерным заголовком: «Пролетариат борется, буржуазия крадется к власти».² Здесь Ленин вскрыл истинный характер этой демократии, как буржуазной демократии, «представляющей интересы имущих классов, отстаивающей дело свободы непоследовательно и своекорыстно».³

«Порозовение» и, наконец, «покраснение» мы можем отмстить в это время среди деятелей буржуазно-дворянского символизма.

¹ В. И. Ленин. Собр. соч., т. VIII, стр. 128.

² Там же, стр. 129.

³ Там же.

В начале революционных боев они попрятались «по своим норам», потом они «порозовели» и, наконец, покрылись красной краской. Не избежал этой эволюции и Сологуб. Но, в отличие от Бальмонта, Минского и даже Брюсова, в его творчестве еще до революционных боев 1905 года звучала та обличительная тема, которая теперь, благодаря событиям, была поднята на большую, нежели прежде, высоту. Недаром Сологуб еще за несколько лет до революции опубликовал свои «Политические сказочки», о которых царская цензура заявляла, что здесь писатель «глумится над существующим у нас строем и восхваляет порядки других стран, то есть, очевидно, конституционных».¹ И вот сейчас, в новые дни, Сологуб, разочаровавшись в силах царизма, включается в общий революционный подъем страны. Он принимает участие в журналах и газетах политико-сатирического направления: «Зритель», «Сигнал», «Пламя», «Вольница», «Молот», «Зеркало», «Светает», «Адская Почта» и «Ярославская Колотушка». Пользуясь псевдонимом, Сологуб подписывает различные оппозиционные резолюции и связывается с революционным движением. Целый ряд его произведений этого времени отражает в себе и подлинную картину революционного дня. Так, рассказе «Рождественский мальчик» он по-

¹ Дело СПб. Цензурного комитета № 136, 1902.

вествует о мрачных событиях 9-го января и описывает их в таком свете, что против него возбуждается специальное уголовное преследование. Возникает судебное дело и в связи с публикацией стихотворения Сологуба «Земля» в номере первом журнала «Вольница», который был за помещение этого произведения арестован и уничтожен. Стихи «Соборный благовест», «Жестокие дни», «Восход солнца», «Иван-царевич», «Земля», «День безумный», «Искали дочь», «Спутник» и др. — все они идут под знаком нового революционного дня. Отмеченные зачастую большой силой реалистического показа действительности, они все же не поднимаются до высот подлинно революционного обличения. Тема смерти, безнадежности и отчаяния является здесь доминирующей. Но, когда революция потерпела поражение, ее недавние союзники начали линять. Все эти «революционеры» из символистского лагеря вслед за Минским стали твердить на разные лады о «тирании» марксизма и вообще «революционных догматов». И от революционного бунтарства они снова переходят к бунту «в себе». Реакционность была подлинным смыслом, подлинной стихией большинства деятелей этой литературной школы. Поэты символисты были детьми реакции, и реакция была тем воздухом, которым только могли дышать и питаться их мистика, оргиазм и экзотизм. И в результате многие из

тех, кто еще вчера в стихах и прозе воспевал революцию, теперь превратились в озлобленных ренегатов, в откровенных проповедников буржуазного индивидуализма, отражая здесь примирение царизма с буржуазией. Политический смысл этого ренегатства вскрыл Ленин. Он указывал, что либеральная буржуазия после революции 1905 года «изменила демократии и «шла» помогать царю и помещикам». «Либеральная» линия русской революции состояла в «успокоении» и раздроблении борьбы масс, ради примирения буржуазии с монархией. И международная обстановка русской революции, и сила русского пролетариата делала такое поведение либералов неизбежным».¹

Итак, революционные произведения Сологуба имеют свои определенные истоки и читателем нашего времени должны быть восприняты с учетом тех дней, когда они были созданы, и тех настроений, которыми они определялись. Эти произведения, как мы отмечали, шли в русле современных тенденций всей символистской поэзии. В своем романе «Навьи чары» Сологуб сам дал оценку, кстати ироническую, этих своих опытов. Сологуб здесь сказал о себе в следующих словах: «Его стихи революционного содержания — ничего себе. Впрочем, такие стихи нынче все пишут. Ну, а

¹ В. И. Ленин. Собр. соч., т. XVIII, стр. 315.

прочие его сочинения не про нас писаны. Барские сладости, не для нашей радости». Но вопреки собственной оценке, современный читатель должен выделить стихи Сологуба эпохи первой революции из общей череды «кровожадных» виршей Бальмонта, холодных произведений Минского и др. Недаром Ал. Блок говорил, что многие из этих стихов «бесспорно принадлежат к лучшему, что дала русская революционная поэзия». Выделяет эти стихи и та любовь к родине, которая в них звучит.

Поэзия Сологуба за десятилетия претерпела ряд изменений. Здесь и произведения, отмеченные сентиментализмом, относящиеся к 80-м годам. Здесь и эстетизм 90-х годов, и революционные тенденции в эпоху первой революции, и оправдание зла, и эротика в эпоху реакции. И вместе с тем, несмотря на отличие ряда произведений в зависимости от времени, все они отмечены некоторыми общими чертами. Сологуб всюду остается верен себе и своим основным темам, тем более что исход событий 1905 года способствовал углублению пессимизма этого поэта-одиночки. Сологуб, как поэт, имеет свой стиль. Сжатость и простота, очень часто покидающие Сологуба в прозе, составляют основную особенность его стихов; они полны созерцательности и глубины.

Перед нами большой интимный лирический поэт, мастер формы. Его поэтика так же, как и у лучших мастеров этого времени — у Блока и Брюсова, имеет двойную направленность, двойное звучание, с одной стороны, она символистская, туманная и абстрактная, а с другой, как мы уже отмечали, в ней есть элементы реализма. Как поэт-символист Сологуб вполне в кругу установленных традиций. Здесь то же стремление создать ощущение отвлеченности и таинственности:

Кто-то тронул мне плечо.

За спиною — страшный кто-то,
И внизу зияет что-то,
Притаясь пока в цветах.

Что-то маячит и реет
Там наверху, за окном.

Кто-то темный смотрит строго
В запотелое окно.

Здесь то же стремление прибегнуть к эстетическому «изыску», правда, иногда отмеченное штампом («Лазурные грезы», «Лазурная мечта», «Золотые мечты» и пр.).

Эпитеты, которые подбирает Сологуб, на первый взгляд остаются в круге общей символистской поэтики:

От ожиданий голубых
К моим отчаяниям белым.
От расцветаний молодых
К плодам увядшим, но не зрелым.

. . . . . . желтая досада
Угнездилась в солнечном саду,

Сологуб эту традицию, которая может быть умножена в примерах («Голубое счастье», «Седая тоска», «Серая тоска» и т. д.); углубляет подбором специальных эпитетов, подчеркивающих мрачные тона его поэзии. Так он подбирает слова на «зло» и «злоба»: «злая толпа», «злая жажда», «злая печаль», «злая угроза», «злое вожделение», «злая ложь», «злые огни», «злая дорога» и проч., и проч. Кроме того он вопреки символистским традициям неожиданно вводит подчеркнуто-бытовые эпитеты:

Обыкновенная луна
Глядит на снег, довольно белый...

. . . . . . . . . . . . . .
Объидиотилась совсем,
Такая стала несравненная,
Почти-что ничего не ем,
И улыбаюсь, как блаженная.

С этой же целью он прибегает к бытовым интонациям жестокого романса («Коля, Коля, ты за что ж» и др.). Сологуб пользуется и словотворчеством:

...Доверяюсь и иному чуду
Как обычайности земной
. . . . . . . . . . . .
Безочарованность и скуку
Давно взрастив в моей душе
Мне жизнь приносит злую муку
В своем заржавленном ковше.

Но прозаизмами и новыми словами Сологуб пользуется умело и осторожно, благодаря чему стихам придается особенная изысканность и острота. Пользуется Сологуб и аллитерацией и внутренней рифмой, что было введено в закон школой Бальмонта. Следуя исканиям символизма, Сологуб пытался применять особо изысканную рифмовку:

На священном Лингаме ярка позолота,
Сам он черен, громаден и прям.
Я закрою Лингам закрасневшимся лотосом,
Напою ароматами храм.

При чтении рифма образуется не обычным концом первого стиха, а слиянием последнего слова с началом второго стиха. Этот же прием может быть иллюстрирован и другим стихотворением:

Один взойду на помост
Росистым утром я,
Пока спокоен дома
Строгий Судия.

Эта стиховые приемы, органически не свойственные русскому стихосложению, применялись для придания стиху тонкой искусственности и намеренной книжности.

Сологуб — большой мастер словесной инструментовки. Подобно другим символистам, он стремится повторять одинаковые ударные гласные или расставлять их в симметричных местах строфы или стиха. При обилии ударений это повторение одинаковых гласных увеличивает звуковую выразительность и лирическую действенность произведения в целом. Прибегает Сологуб и к инструментовке согласных:

        Заряла, озаряла,
Свирель взбудившая заря,
         Желанная зарьяла,
Зарей багряною горя.

Но все эти стиховые приемы, как мы указывали, в одинаковой мере использовались и другими поэтами-символистами. В чем же особенность поэтического лица Сологуба? Мягкий и певучий его стих лишен и медной звонкости брюсовского стиха, и неожиданных ритмов блоковского. Избегая неожиданных и богатых рифм, свойственных Брюсову, Сологуб чурается архаизмов и славянизмов. Его стих отмечен некоторыми чертами сухости и четкости, которые сам поэт определил как «суровость». Он создает впечатление исключительной простоты и безыскусственности, кото-

рая на самом деле чрезвычайно изыскана и лишь замкнута в позу олимпийской холодности и бесстрастности.

Символизм и за рубежом, и в России выступал в качестве реакции парнасизму с его графической отчетливостью и скульптурной осязательностью стиха. Символизм боролся против стихотворной риторики, красноречия и литературности, не чуждых, однако, некоторым символистам, в част6ности Брюсову. Иное у Сологуба. В основе его стилистических поисков лежала тенденция разложения классического стиха методом импрессионизма. И с этой стороны его произведения всецело отвечают тем требованиям, которые предъявлялись к новой поэзии основоположниками французского символизма — Бодлером, Верленом и Малларме. Согласно заветам Бодлера, в своих стихах он развернул сложную гамму редкостных ощущений. Следуя пути Малларме, его стихи насквозь пронизаны интеллектуальными эмоциями, темами искусства и религии. Ритмы его стихов отмечены теми особыми колебаниями, «потрясающими и сладостными», которые Малларме требовал положить в основу новой поэзии. Эта близость к французским символистам дала возможность Сологубу создать подлинные шедевры их переводов на русский язык. Совершенно справедливо переводы Верлена вызвали восторженные отзывы у современников, ибо Сологуб сумел, сохранив

особенности французского подлинника, дать их адэкватное истолкование в русском стихе. В. Брюсов — глубокий знаток французских символистов и сам переводчик Верлена — писал о работе Сологуба, что «последнему удалось некоторые стихи Верлена в буквальном смысле слова пересоздать на другом языке, так что они кажутся оригинальными произведениями русского поэта, оставаясь очень близкими французскому подлиннику». Столь же восторженно об этих переводах отзывался Макс. Волошин, который в своей рецензии писал, что здесь «осуществленное чудо». «Сологубу удалось осуществить, — продолжал Волошин, — то, что казалось невозможным и немыслимым: передать в русском стихе голос Верлена». Волошин заключал свою рецензию следующими характерными словами: «С появлением этой небольшой книжки, заключающей в себе тридцать семь переводов, выбранных не по системе, а по капризу любви из различных книг поэта, Верлен становится русским поэтом». Кроме Верлена, Сологуб мастерски передает особенности поэзии Артура Рэмбо. Высокая поэтическая культура дала возможность Сологубу перевести с еврейского Бялика, с украинского Шевченко, перевести армянского поэта Наапета Кучак и ряд других.

После Великой пролетарской революции Сологуб остался в кругу своих предшествующих тем и возможностей. Совершенно за-

кономерно, что он оказался отъединенным от нового дня благодаря тем особенностям своей поэзии, которые были отмечены, нами ранее. Его поэзия не звучала в унисон с новым временем. Воспитанный в условиях реакции 80-х годов, сроднившийся с реакцией, пришедшей на смену революционному подъему 1905 года, Сологуб остался в пооктябрьское время одиночкой. Он не понял нового дня и клеветал на него в своих отдельных произведениях. Пафосу нового времени была чужда его поэзия безнадежности, замкнутости и отрицания жизни. Но сейчас мы не можем пройти мимо поэтического наследия этого мастера. Она представляет для нас большой познавательный, историко-психологический интерес, ибо дает возможность проникнуть в интимный мир человека, отравленного и изуродованного эпохой реакции. Кроме того его поэзия, благодаря своим высоким формальным качествам, может быть положительно воспринята современным поэтом и читателем. И здесь прежде всего привлекает реалистическая струя, которая имеет место в отдельных его произведениях. Мы уже говорили о том, что жизнь опрокидывала эстетические домыслы поэта-одиночки. Жизнь, вопреки воле Сологуба, обращала его Дульцинею в Альдонсу и пажа Жеана — в Ваньку Ключника. И тогда поэзия Сологуба, освобожденная от вне ее стоящих задач, снова приобретает свою непо-

средственность, яркость и силу. Нас, наконец, привлекает та черта сатиры и гротеска, которая очень сильна не только в прозе (вспомним роман «Мелкий бес»), но и в поэзии Сологуба. Правда, эта сатира так же должна быть сейчас воспринята с оговорками, ибо она не поднимается до социального обличения и имеет частный характер. Перед нами поэт-эстет, который при столкновении с убожеством и уродством окружающей его жизни, вместо того чтобы поднять против нее бунт, обращается к гротескному освещению отдельных деталей и эпизодов. Эти частности Сологуб иногда ошибочно обобщает до некоего символа жизни вообще. Современная Сологубу критика не только не разоблачала эти реакционные установки, а, наоборот, превозносила именно отрицательные стороны творчества Сологуба. Этим парализовались то прогрессивные сатирические элементы, которые имели место в произведениях Сологуба. Критика говорила о «торжествующей пошлости» вообще и подчеркивала, что «не одна жизнь какого-то захолустного городишки, а вся жизнь в ее целом есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина, в этом-то и состоит весь ужас жизни, этим и объясняется страх жизни». Отсюда и следовал вывод: «Жизнь бессмысленна, бесцельна, жизнь — сплошная передоновщина». Благодаря этому неправильному прицелу Сологубу не удалось запечатлеть в своих

стихах подлинные лики самодержавной бюрократической России. Но все же элементы обличения, которые разбросаны в его поэтическом и прозаическом наследии, звучат и для нас, современников уже социалистического общества. Отношение нашего времени к Федору Сологубу вполне согласно с отношением к нему Максима Горького. В своем письме к Сологубу Горький дал исчерпывающую оценку его творчества: «Я отношусь отрицательно к идеям, которые вы проповедуете, но у меня есть известное чувство почтения к вам как поэту; я считаю вашу книгу «Пламенный круг» образцовой по форме и часто рекомендую ее начинающим писателям как глубоко поучительную с этой стороны».¹

Орест Цехновицер

¹ М. Горький. Материалы и исследования. т. I, стр. 196-197.

Примечания:

Цехновицер Орест Вениаминович (1899 — 1941) — русский советский литературовед, театровед.

Источник: Федор Сологуб. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Вступительная статья и редакция текста Ореста Цехновицера. Советский писатель. Л., 1939.