М. Павлова. МЕЖДУ СВЕТОМ И ТЕНЬЮ

Девяностые годы прошлого века в России протекали под знаком подведения итогов всей предшествующей общественной и художественной мысли, азартно пересматривались идеалы, совершались головокружительные попытки переоценить прошлое и заглянуть в будущее: усилиями творческой воли наиболее одаренных людей подготавливался русский духовный ренессанс. «Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души, — вспоминал Н. А. Бердяев о начале XX века,— Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения»¹.

Творчество Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова; 1863 — 1927) — крупнейшего поэта-символиста, переводчика, прозаика, драматурга, оригинального теоретика театра, публициста — находится у истоков этого движения. Он вошел в литературу в начале 90-х годов и так же, как Н. М. Минский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, А. М. Добролюбов и близкий к ним В. В. Розанов — писатели-символисты старшего поколения, принадлежал, по словам Бердяева, к генерации «новых людей», людей «двоящихся мыслей», видящих «две истины разом», творящих новое искусство и новую жизнь.

Новизна их художественных идей поначалу воспринималась сущим уродством, болезненным наростом на теле реалистического искусства уходящего века с его верой в идеалы добра, общественной пользы и социального прогресса. «Тогда мы принимали — только бред // И вместе восхищались Сологубом», — писал об этом времени поэт Владимир Гиппиус². За явным эпатажем первых выступлений декадентов мало кто в те годы увидел бунт против отживающих форм искусства и позитивистского сознания. Самоубийства, убийства, сцены из жизни сумасшедшего дома, кладбищенские мотивы, проповедь эстетического и эротического наслажденчества (полный декадентский набор!), хлынувшие в русскую литературу, обескураживали. Немало подобных мотивов мы найдем в прозе и лирике Сологуба:

 

В этих жилах струится растленная кровь,
В этом сердце немая трепещет тоска.
И порочны мечты, и бесстыдна любовь,
И безумная радость дика.

    («Я устал, — я едва только смею дышать...» — 1895)

 

 

О смерть! я твой. Повсюду вижу
Одну тебя, — и ненавижу
Очарования земли.
Людские чужды мне восторги,
Сраженья, праздники и торги,
Весь этот шум в земной пыли.

           («О смерть! я твой. Повсюду вижу...» — 1894)

 

«Больная литература больного века» — таков был диагноз А. М. Скабичевского и русской критики в целом: «Ныне же беллетристика имеет дело почти сплошь с героями, лишенными всякого образа и подобия Божия, мало того, что нервно развинченными и ни на что не способными тряпицами, но безнадежными неврастениками, психопатами, а порою совсем умалишенными или умоисступленными», — писал Скабичевский, не отличавшийся особой прозорливостью⁴. Много лет спустя в книге воспоминаний «Годы странствий» Г. Чулков, известный литератор и критик, младший современник Сологуба, писал, размышляя о литературе конца века: «Декадентство и революция! Да ведь это все та же тема, только с другого конца, — думал я, вспоминая слова Достоевского о «русских мальчиках» — о боге и социализме. — Да ведь это все тот же бунт во имя утверждения личности, ее независимости, ее свободы... (...) Наши интеллигенты не угадали значения и значительности русского декадентства»4. Упрек Чулкова, обращенный к его современникам, во многом справедлив: безусловно, не могла быть только «больной» литература, которой свойственны такие черты, как жажда иной жизни, иного мира, «духовное странничество», «устремленность к бесконечному», борьба за свободу духа⁵.

«Сыном больного века», человеком двоящихся мыслей, «духовным странником» вошел в литературу Федор Сологуб, колоритная творческая индивидуальность которого сказалась уже в самых ранних произведениях.

 

 

«Он бывал всюду, везде непроницаемо-спокойный, скупой на слова, подчас зло, без улыбки остроумный. Всегда немножко волшебник и колдун. Ведь и в романах у него, и в рассказах, и в стихах — одна черта отличающая: тесное сплетение реального, обыденного, с волшебным. Сказка ходит в жизни, сказка обедает с нами за столом и не перестает быть сказкой», — вспоминала о своем любимом современнике Зинаида Николаевна Гиппиус⁶. Обитатель «земли Ойле» и повелитель «звезды Маир», творческие видения которого причудливо сплетались из «тяжелых снов» и «творимых легенд», Федор Сологуб не вдруг завладел сердцами читателей, но, по точному слову Гиппиус, «он занял в литературе такое свое место (подчеркнуто З. Гиппиус. — М. П.) и так твердо стоял на нем, что не понявшие его сначала — остались непонимающими и тогда, когда не признавать его уже сделалось нельзя»⁷.

«Не признавать нельзя» — пришло сравнительно поздно, когда писателю было уже за сорок, после того как роман «Мелкий бес», ныне ставший классикой русской прозы, вышел отдельным изданием (1907). Однако, когда осенью 1892 года он впервые вошел в редакцию журнала «Северный вестник», никто из сотрудников не мог предположить в нем в недалеком будущем одного из наиболее читаемых писателей России, вершинные произведения которого (книга стихов «Пламенный круг», роман «Мелкий бес», сборники рассказов «Жало смерти», «Истлевающие личины» и др.) станут достоянием не только русской, но и мировой литературы. Скромный, застенчивый, легко красневший при малейшей неловкости, учитель математики Федор Кузьмич Тетерников вернулся в родной для него Петербург с тревогой и смутными надеждами — творчески самоутвердиться. Десять лет, проведенные в провинциальном захолустье⁸, не прошли для него даром: из Вытегры он привез рукопись романа «Тяжелые сны», начатого еще в 1882 году, и несколько десятков необычных стихотворений, с которыми отчасти уже успели познакомиться петербургские поэты. Стихи понравились неожиданной эстетической зрелостью:

 

Где ты делась, несказанная
Тайна жизни, красота?
Где твоя благоуханная,
Чистым светом осиянная,
Радость взоров, нагота?

Хоть бы в дымке сновидения
Ты порой явилась мне,
Хоть бы поступью видения
В краткий час уединения
Проскользнула в тищине!

              («Где ты делась, несказанная...» — 1887)

 

В 1891 году Сологуб ненадолго приезжал в столицу (он провожал сестру Ольгу на акушерские курсы). Тогда-то он и познакомился с Николаем Максимовичем Минским (1856—1937), философом и поэтом. Гражданские стихи Минского 80-х годов были ему хорошо известны — в молодости Сологуб увлекался демократической поэзией, особенно любил Некрасова и Надсона, даже подражал им в своей ранней лирике. Знакомство с Минским и его «новой поэзией» поистине было счастливой звездой для начинающего поэта; общность их интересов и литературных симпатий, в прошлом и настоящем, во многом предопределила дальнейшую судьбу Федора Сологуба. В февральской книжке журнала «Северный вестник» за 1892 год были напечатаны два стихотворения Ф. К. Тетерникова — «Вечер» и «Что за прелесть». Позднее, весной 1896 года, уже будучи постоянным сотрудником журнала, Сологуб с благодарностью писал Л. Я. Гуревич: «...Я действительно, и безо всяких фраз, отношусь с большим уважением к «Северному вестнику» и весьма дорожу возможностью печататься в нем, эту возможность я ставлю для себя за особое удовольствие и большую честь. Я смею думать даже, — хотя, может быть, это большая претензия с моей стороны, — что писания мои, по духу их, более подходят к Вашему журналу, чем к другим»⁹.

«Северный вестник» издавался с 1891 года Л. Я. Гуревич и A. Л. Волынским и стал первым плацдармом русского символизма; в журнале печатались Минский (с осени 1895 г. — секретарь редакции), Мережковский, Гиппиус, Бальмонт и другие представители «новой поэзии». Направление «Северного вестника» определялось борьбой под лозунгом идеализма с традициями народнической журналистики, с позитивизмом, с натурализмом и бытовизмом в литературе. «Было ясно с самого начала, — вспоминал о Сологубе Волынский, — что новое крупное дарование примкнет к той группе писателей, которые носили тогда название символистов»¹⁰. Кстати, псевдоним «Федор Сологуб» был предложен Волынским на одном из редакционных заседаний. Сохранились воспоминания П. П. Перцова о Сологубе тех лет: «Как мало заметен был тогда Сологуб в литературе, — так же, и даже еще незаметнее, был он и лично в литераторских сборищах. Тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся гораздо старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях. Помню, как однажды рассеянный Розанов хотел было сесть на стул, уже занятый Сологубом, так как ему показалось, что стул пуст. «Вдруг, — рассказывал он потом,— возле меня точно всплеснулась большая рыба», — это был запротестовавший Сологуб. Он был действительно похож на рыбу — как своим вечным молчанием, и так желтовато-белесой внешностью и холодно-белыми рыбьими глазами»¹¹. Таким же «тихим, молчаливым» Сологуба видели не только на редакционных собраниях, но и на вечерах («пятницах») у Я. П. Полонского, в доме Мережковских или на собраниях в гостинице «Пале-Рояль» на Пушкинской улице, на «воскресеньях» у В. В. Розанова. Он был «каменным», как называла его З. Н. Гиппиус, и не оживлялся даже при чтении своих колдовских стихов. «Кирпич в сюртуке», «лежит у себя в берлоге и сосет лапу», — отзывы современников (В. Розанова и З. Гиппиус) о Сологубе были весьма нелестны. Все попытки его «расшевелить» были тщетны: «...Вы должны непременно прибыть в это воскресенье... (...) Погода стоит чудесная, мы будем вас прогуливать и много кормить, а на балалайке и в крокет обещаем не учить», — писала Гиппиус, и напрасно¹². Писатель стремился жить замкнуто, всецело отдавая литературным занятиям свободные от службы часы (он преподавал в Рождественском городском училище).

В течение пяти лет (1893—1897) Сологуб печатался почти исключительно в «Северном вестнике», где были помещены семнадцать его стихотворений (из них два — переводы из Верлена), три рассказа («Тени», «Червяк», «К звездам»), пять статей на общественные темы, множество рецензий. Признание пришло сразу после публикации рассказа «Тени», который «произвел тогда ошеломляющее впечатление на всех»¹³. В декабре 1894 года Гиппиус писала: «Федор Кузьмич! Позвольте мне смиренно принести вам благодарность и высказать мое благоговение перед человеком, который сумел написать истинно прекрасную вещь — «Тени». Если бы вы больше знали меня — вы убедились бы, что я действительно тронута — потому что подобных слов я еще никому не говорила — и, верно, не скажу, если не явится ослепительный талант. Может быть также, что это у вас вышло случайно — и дальнейшая работа не даст ничего подобного. Я даже почти уверена, что роман ваш не таков. Я говорю только о «Тенях», которые мне бесконечно дороги и понятны. В религию теней я обратила и мужа»¹⁴.

Роман «Тяжелые сны», о котором упоминает в письме З. Гиппиус, появился в «Северном вестнике» в 1895 году (отдельное издание — 1896 г.), одновременно с романом «Отверженный» («Смерть богов (Юлиан Отступник)») Д. Мережковского. С идейно-эстетической точки зрения это первое по времени крупное произведение «нового искусства», в котором легко проглядывает своеобразная модель, канон декадентской прозы. Для самого Сологуба роман стал серьезным художественным обобщением личного опыта, учтенного им при написании двух следующих романов «Мелкий бес» и «Творимая легенда (1907-1913).

В современном сознании понятия декадентства и символизма разделены даже с этической точки зрения. Само слово decadence (фр. — упадок) служит метой для искусства индивидуалистического, пропитанного нравственным и эстетическим релятивизмом, пессимизмом, связывается с дискредитацией духовных начал жизни. В противовес декадентству, символизм как искусство идеалистическое, мистическое, мифологизированное, теургическое и т. д. — ориентирован на неохристианский идеал. Противопоставление символизма и декадентства существовало в среде самих символистов. Оно возникло не сразу, но приобрело со временем достаточно резкие формы, особенно в петербургской школе, группировавшейся вокруг Мережковских, и позднее в среде младших символистов, сформировавшихся не без влияния «старших» и под непосредственным воздействием философских взглядов Вл. Соловьева. Декадентству, чуждому духовного идеала, Мережковский противопоставлял символизм как искусство, в его представлении связанное с ожиданием религиозного возрождения, основанного на грядущем синтезе религии «святой плоти» (язычества) и религии «святого духа» (христианства).

Вне историософских сопоставлений, но в русле концепции Мережковского высказывался и Федор Сологуб. В неопубликованной статье «Не постыдно ли быть декадентом?» он рассматривает декадентство как первую фазу символизма. «Возникая из великой тоски, начинаясь на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И так как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе как страданием и болезнью нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий», — писал Сологуб¹⁵.

Самому Сологубу в силу его психологических особенностей внутренне оказался ближе символизм в первой фазе его развития, и первый его роман «Тяжелые сны» вобрал в себя все черты, свойственные именно декадентству, периоду болезненного рождения «нового искусства», что отразилось прежде всего на самом художественном методе романа, сочетающего приметы реалистического стиля с натурализмом и символизмом.

На первый взгляд, Сологуб продолжает излюбленную тему русской реалистической прозы, тему «лишнего» человека. В главном герое, Василии Марковиче Логине, легко угадываются черты его отдаленных предков — Онегиных, Печориных, Базаровых etc. Однако то, что Логин — «лишний», не есть сущностный признак его личности, в нем это не главное. Духовные силы сологубовского героя уходят не столько на осознание своей обособленности, чуждости среде, сколько на поиски ответов на вопросы «каков я?», «кто же я и зачем пришел в этот мир?». Вопросы эти предполагают исповедь и суд, и Логин постоянно исповедуется и судит себя и осуждающий его мир «мертвых душ». Тем не менее «Тяжелые сны» — не просто еще одно изображение провинциальных нравов. Автор был весьма разборчив в выборе учителей и в отношении к наследству: наиболее существенными для него были связи с Гоголем и Достоевским, на что указывали многие современники писателя. «Законным преемником Гоголя», «последним сатириком дореволюционной России» называл Сологуба А. Блок¹⁶. Р. В. Иванов-Разумник писал о нем как о мыслителе, «вышедшем из Ивана Карамазова», сумевшем поставить «во главу угла своего художественного и философского творчества вопрос о смысле жизни»¹⁷. Вопрос о смысле жизни положен и в основание романа «Тяжелые сны». Он придает всему повествованию особый философский тон. Текст произведения пестрит сознательными и, вероятно, бессознательными реминисценциями из популярных в конце прошлого века в России мыслителей — А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, а также Н. М. Минского и Д. С. Мережковского.

При всем внешнем эклектизме взглядов молодого писателя, сказавшемся в его первом романе, в «Тяжелых снах» определенно угадывается философский стержень авторского мировоззрения. В поисках цельного взгляда на мир Сологуб «находит опору в идеалистической интуитивистской философии Артура Шопенгауэра, философии пессимизма и отчаяния»¹⁸. Согласно учению Шопенгауэра миром движет злая слепая саморазвивающаяся воля, чуждая причинности, времени и пространству; мир — только зеркало этой воли, а человеческая судьба есть лишение, горе, плач, мука и смерть. И все же было бы большим заблуждением рассматривать первый роман Сологуба в качестве иллюстрации к учению о «мире как воле и представлении». Замечательная особенность таланта писателя заключается в умении любую философскую тему увидеть прежде всего с этической стороны и, наоборот, почти всегда нравственно-психологический анализ поступков героев подчинен в его творчестве философскому осмыслению. В письме от 15 ноября 1895 года к Л. Я. Гуревич Сологуб объяснял, что в центр его произведения поставлен «современный человек, живущий более книжными и отвлеченными интересами, потерявший старые законы жизни, усталый, развинченный и очень порочный. Логин ищет истины и предчувствует ее, ищет сознательно... Жизнь его и есть вся непрерывное искание истины, но на всех путях ищет ее тщетно, потому что истина не покупается трудом, а дается даром и вдруг, как девичья любовь»¹⁹.

События романа разворачиваются в уездном городке, пропыленном, скучном, исполненном духовной немощи и порочности, в котором, за неимением средств, вынужден служить молодой учитель Логин. Служба ему ненавистна. Привычная жизнь русского захолустья (карты, пьянство, сплетни, грубые развлечения) унижает его достоинство. Герой предстает мучеником, осужденным видеть только «непрерывное зло жизни», бесцельной, нелепой, глупой, дикой, злой, жестокой, злобной, больной, мертвой (писатель намеренно играет этими словами на каждой странице, ведь мир в его представлении лишь «зеркало злой воли»). Логин буквально заключен в магический круг зла: около него непрестанно мелькают «глупые, злые лица», звенит «злобный смех», нашептывают «злые думы» и «злые речи», исполненные «жестоким ядом злой клеветы», его преследует «кто-то злой и туманный» и т. д., и т. п., да и сам он страдает приступами «дикой злобы». «На мне отяготела жизнь»,— признается герой. Спасительная любовь к Анне Ермолиной пробуждает в Логине волю к преображению, к переменам. «Я жажду не любви, не богатства, не славы, не счастья,— живой жизни жажду»,— говорит он Анне, но чувствует себя неприготовленным к этой «живой жизни». В Эдем входят безгрешные. Убить в себе грех, страсть, труп (мертвого человека) и воскреснуть, обрести потерянный рай — таков скрытый смысл стремлений и поступков Логина. Он ищет «живой жизни» на всех путях, но внешний мир, где «живые люди гибнут, а мертвые хоронят своих мертвецов», не дает почвы для обновления. «Мы потеряли старые рецепты жизни и не нашли новых», — сетует герой. Загадочное «мы», от лица которого говорит Логин, несомненно относится к людям, вступившим в активную жизнь в начале 80-х годов, к поколению, оторванному от «шестидесятников» и их гражданских идеалов мартовскими событиями 1881 года и наступившей затем духовной и политической реакцией. В стихотворении «Восьмидесятники» (1892) Сологуб с горечью писал о своих сверстниках:

 

И вышли скромные, смиренные людишки.
Конечно, уж они не будут бунтовать:
Им только бы читать печатные коврижки.
Да вкусный пирожок казенный смаковать.

 

Логин — человек 80-х годов, он лишен возможности и воли влиять на порядок вещей, «казенный пирожок» его также не прельщает, а потому внешняя жизнь постепенно теряет для него осмысленность, значение и даже реальность. Она ему только «кажется». Повествователь замечает, что все в городе «производило впечатление жизни мирной и успокоенной» (здесь и далее курсив мой. — М. П.). Принцип иллюзорности бытия положен также в основу «Мелкого беса»: «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга весело, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось»). Логин постоянно пребывает в состоянии полусна — полубреда. Жизнь, испытующая его безобразием, создает прочную «иллюзию томительно-неподвижного сновидения». Ирреальны матери, желающие смерти своим дочерям, отцы-садисты, похваляющиеся безграничной властью над детьми; ирреальны учителя-преступники; женщины, публично торгующие собой и накидывающие сотенки несостоявшимся женихам. Ирреален образ мышления воинствующих мракобесов: «Слышали вы, что в народе болтают? — сообщает один из жителей города во время эпидемии холеры. — Барак построили, чтобы людей морить, будут здоровых таскать баграми, живых в гроб класть да известкой засыпать». Осознание ирреальности внешней жизни и подлинности внутренней (лежавшее в основе мировоззрения Сологуба и ставшее у него художественным приемом) присуще главным героям романа: Логину, Клавдии и Анне. Именно их троих мучают тяжелые сны, а стало быть, по замыслу автора, они принадлежат к тем, «кто днем не нашел свои десять истин...»²⁰.

Демоническая красавица Клавдия Кульчицкая ищет истину в чувстве, для нее «живая жизнь» — синоним страсти («Любить, испытывать страсть, гореть с обоих концов»). Именно эту истину она предлагает по-братски близкому ей Логину. Будучи нравственно более зрелым, чем Клавдия, Логин понимает, что страсть разрушительна, она подчиняет себе всего человека, опустошает душу и отдает его во власть злых сил. Во власти инфернальной силы, согласно авторскому замыслу, находится Клавдия. Образ героини (схожий с женскими образами Достоевского, особенно Лизы из «Бесов») перенасыщен демоническими чертами: она порочна, зла, ее крикливая ведьмовская красота раздражает. Бесовидность подчеркнута даже в ее имени: Клавдия, от латинского claudus — хромой. В народной демонологии хромота неизменно связывалась с нечистой силой («хромой бес» и т. д.). Вступив на путь страсти, девушка теряет душевное равновесие и едва не расстается с жизнью. Окончание этой сюжетной линии (болезнь, в бреду Клавдию терзают чудовища) могло бы послужить прекрасной иллюстрацией к словам Иоанна Златоуста: «Грехи есть чудовища, которые терзают душу, помрачают остроту мысли, повергают все прекрасное в человеке в прах».

Если истина не открывается в страсти, то возможно ли обрести ее на путях разума? Автор романа и поэт ответил на этот вопрос в стихотворении 1894 года «Блажен, кто пьет напиток трезвый...»:

 

Блаженно все, что в тьме природы,
Не зная жизни, мирно спит,—
Блаженны воздух, тучи, воды,
Блаженны мрамор и гранит.
Но где горят огни сознанья,
Там злая жажда разлита,
Томят бескрылые желанья
И невозможная мечта.

 

Более развернутое размышление о невозможности постижения истины рациональным путем заложено Сологубом в образе Логина.

«Логин — это сопоставление тех возможностей, которые даны в Сологубе; Передонов — это то, чем он не хочет быть; Триродов²¹ — то, чем он хотел бы быть», — писал А. Г. Горнфельд²², сравнивая героев трех романов писателя. Сам Сологуб был нетерпим к подобным сопоставлениям: «Ведь это же не роман из моей жизни... — объяснял он Л. Я. Гуревич, — я не списывал Логина с себя и не взвалил на него своих пороков»²³.

Однако рассказ о современнике оказался для Сологуба (лирика по природе) невозможным без рассказа о личном опыте. Роман он писал главным образом о себе и своих поисках истины. В черновой рукописи описание внешности героя занимало две страницы, и это описание есть портрет Федора Кузьмича Тетерникова; затем от описания осталось несколько фраз: Сологуб вычеркнул черты зеркального сходства. К тому времени, когда он завершил работу над романом, ему исполнилось 30 лет (возраст героя); даже фамилия «Логин» косвенно напоминает о профессии автора романа — писатель преподавал математику; имя Логина — Василий — вероятно, связано с именем любимого учителя и друга (Василия Алексеевича Латышева). Вялые жесты Логина, рассеянный взгляд серых глаз, близорукость, ироническая улыбка, изящество и т. п. — черты облика и личности самого Сологуба, о которых упоминают все мемуаристы.

В рукописи романа присутствует нарисованный план города Великие Луки, а сами описанные события большей частью не выдуманы автором, но пережиты им. Несомненно, биографическую основу имеет история с проектом общества взаимопомощи, отраженная в романе. В письмах к Латышеву 1890-1891 годов из Вытегры Сологуб рассказывал о своем участии в устройстве в городе ссудо-сберегательной кассы, лекций для народа, типографии. Конкретной основой для истории с учителем Молиным послужили отношения с учителем А. П. Григорьевым. «С февраля 1884 года Григорьев жил в моей квартире, пользуясь, за определенную плату, столом и стиркою белья. Моя мать неодобрительно смотрела на переселение к нам Григорьева, так как в городе ходили о нем дурные слухи», — писал Сологуб Латышеву²⁴, сообщая подробности дела, в котором он сам играл роль Шестова, а Татьяна Семеновна (мать писателя) — роль тетки, описанных в романе. В бумагах Сологуба сохранилась и запись речи почетного смотрителя на публичном акте в Крестецком Городском училище 7 июня 1884 года²⁵, — почти без изменения автор «Тяжелых снов» вложит ее в уста Мотовилова, лицемерно оправдывающего Молина в глазах учеников. Таких совпадений немало, но не они определяют автобиографический тон романа в целом, а поразительное внутреннее сходство Логина и его создателя, единство мыслей, чувств и даже воспоминаний.

В процессе работы над романом писатель пытался освободить повествование от полных совпадений. Например, он убрал большой фрагмент — письмо Логина другу о бессмысленности жизни и желании смерти, текст которого по интонации и лексике живо напоминал его собственные послания Латышеву 80-х годов: «Здесь, как и везде в провинции: душно и грязно, скука и сплетни, — писал Логин. — (...) Моя деятельность давно уже очертела мне: это совсем не то, о чем мечталось. Такое же чиновничество, как и во всякой другой службе, те же удручающие душу мертвые обрядности, бездушное отбывание положенных часов...»²⁶ Сохраняя в общих чертах автобиографическую канву повествования, Сологуб, вероятно, стремился к одной цели — отметить основные вехи на пути героя в поисках истины: и автор, и герой мучительно ищут опору в жизни, и первый пробный камень для обоих — теория общественного прогресса, мечта об устроении рая на земле (заметим, что Логин, как и Сологуб, был читателем социально-утопического романа американского писателя Эдуарда Беллами «В 2000 году» («Золотой век»; 1889). Разочарование наступает быстро. «Наука, прогресс и народное благо» — святыни народников, о которых суконным языком твердит учительница Ивакина, — возбуждают в Логине презрение и иронию. Он отказывается от устроения разумной жизни в Глупове с помощью плетения «благотворительных корзин» и сбора «благотворительных грибов».

Все поиски истины для героя сосредотачиваются на путях разума. «Умственный человек!» — называет его Ермолин, отец Анны. «Если жизнь зло, то почему непозволительно отнимать ее у других?»; «Мы — хищники, мы обожаем борьбу, нам приятно кого-нибудь мучить»,— подсказывает Логину разум, и он ищет оправдание индивидуализма, так же как искал его сам Сологуб в философских штудиях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Логин стремится к Красоте, в которой ему мерещится свет истины. В книге Минского «При свете совести» Сологуб подчеркивал «Красота не мэон²⁷, но явление; она разлита в мире повсюду... (...) Цель развития организмов — достигнуть наиболее сложного отношения к миру... такие формы организма, которые свидетельствуют о более сложном отношении к миру, будут казаться нам более прекрасными»²⁸. Логин усложняет отношения с миром в «усладах сверхъестественных... даже противуестественных», потому что, по его словам, «пикантный опыт расширяет пределы жизни». В то же время он признается: «Красота приводила к пороку».

Выход из «нравственной алхимии» Логину предлагает Анна, она убеждает его, что «будущее принадлежит любви», «правда — не в добре и не в зле, она — только в любви к людям, и к миру, ко всему». Для того же, чтобы полюбить (возобладать истиной), — надо убить в себе зверя, изъять из души порок, «остаться жить с одною чистою половиной души». Преодолеть раздвоенность для Логина означает заслужить любовь Анны (Анна — от др.-евр. грация — миловидная, благодатная). Стремясь стяжать благодать, герой начинает обостренно чувствовать мертвое и злое. Порок и пошлость материализуются для него во враждебном ему Мотовилове, который «правит бал» в городе «мертвецов». Поэтому убийство этого зловещего кадавра для Логина не есть решение проблемы сверхличности, как убийство старухи для Раскольникова, но попытка вынуть из души труп, грех, и лишить стержня дьявольский миропорядок. В первый момент после убийства он «чувствовал удивительное облегчение, почти радость», но потом признался Анне: «Я человек разрушенный... Мне казалось (курсив мой. — М. П.), что в себе самом я убил зверя». Вывод напрашивается один: чтобы убить грех, надо раскаяться и не оглядываться назад, подобно Лотовой жене. Борьба с внешним злом бессмысленна без победы над собственной порочностью.

Таким образом, уже в первом своем романе Сологуб в центр выдвинул тему, ставшую впоследствии лейтмотивом всего творчества: «Жало смерти — грех»²⁹. Логин навязчиво повторяет: «я — дикий, я — злой, я — порочный» (а стало быть, по Сологубу, наполовину мертвый). Его привычное состояние не случайно неопределенно: полусон-полубред (как правило, уродливый, дикий, тяжелый и т. п.). «Глубокий сон нисколько не отличается от смерти. (...) Смерть есть сон, в котором индивидуальность забывается», — писал Шопенгауэр, столь почитаемый автором романа³⁰. Трагедия Логина, по замыслу Сологуба, в том и заключается, что он не может по-настоящему забыться от зла жизни, не быть, но и жить полнокровной жизнью ему мешает собственная порочность. Колебания из света во тьму, из бытия в небытие — главная психологическая особенность героя романа. «Душа колебалась, как на качелях», «жизнь колебалась, как дощатый мост на шатких устоях», — сказано о Логине. Это душевное состояние в высшей степени было свойственно и самому Сологубу:

 

Печали ветхой злою тенью
Моя душа полуодета,
И то стремится жадно к тленью,
То ищет радостей и света.

И покоряясь вдохновенно
Моей судьбы предначертаньям,
Переношусь попеременно
От безнадежности к желаньям.

(«Качели» — 1894)

 

Тема поисков истины и воскресения личности так и не была решена Сологубом со всей определенностью в рамках первого романа. Он «видит две истины разом», — говорится о Логине в самом начале истории, но, к сожалению, в завершение ее мы не сможем прибавить к этим словам ничего нового. В первой редакции романа Логин после убийства Мотовилова, болезни и выздоровления женится на Анне. Однако автор сам почувствовал неубедительность такого конца и отказался от него. Мы не знаем, что стало с героями, а сологубовский постскриптум о «новой земле» и «обновленных небесах», засиневших над ними, вызывает большое сомнение.

Несомненно другое: в «Тяжелых снах» писатель сконцентрировал круг проблем, значительных для всего дальнейшего творчества, выдвинул темы, связанные с единственным вопросом: в чем смысл человеческой жизни? Темы богооставленности, богоборчества, воскресения, примирения с Творцом и творением нашли затем свое развитие в лирике и в рассказах писателя.

 

 

Блок однажды заметил, что Сологуб «принадлежит к нестареющим в повторениях самого себя»³¹. Действительно, одни и те же настроения и мысли звучат у него в романах, в рассказах и стихах, часто с полными лексическими совпадениями: сама граница между его лирикой и прозой невероятно зыбкая. Такое однообразие связано не со скудостью словаря писателя, но с особым строем творческой манеры. «Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе»³², — писал А. Блок. Эти слова легко приложимы и к прозе Сологуба. В искусстве символистов на первом плане всегда личность художника; для них, по утверждению Брюсова, «всякое искусство есть лирика». В согласии с эстетикой символизма сущность художественного произведения Сологуб также видел в наиболее полном выражении личности автора, что сказалось, прежде всего, в плотной начиненности его прозы автобиографическими мотивами, в подходе к решению основных творческих заданий и тем.

Тема богооставленности связывает многие произведения Сологуба, из них центральное место занимают рассказы о детях. Герои этих большей частью драматичных или печальных историй — мальчики и девочки, но было бы жестокой насмешкой назвать эти рассказы «детскими»: никогда изображение мира души ребенка не было самоцелью для писателя и педагога Федора Сологуба. Детская тема в его прозе подчинена особому заданию: на вопрос «зачем?», «в чем смысл жизни?» должны ответить малые мира сего, те, кто «внидет в Царствие Небесное», ибо «устами младенца глаголет истина».

 

Живы дети, только дети,
Мы мертвы, давно мертвы... —

 

возглашал Сологуб, так как для него младенцы и отроки, «вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею», — естественный ответ на вопрошание о «живой жизни». В то же время есть что-то чудовищное в сологубовских сюжетах: если дети в финале его повествования остаются целы и невредимы, это воспринимается как эффект обманутого ожидания. Скабичевский заметил, что герои Сологуба уже в детстве добровольно сходят с ума или кончают жизнь самоубийством, чтобы только не жить. Володя Ловлев («Тени») лишается рассудка, Митя и Раечка («Утешение») выпадают из окна на петербургскую мостовую и разбиваются, Сима («Ёлкич») погибает от шальной пули, неожиданно умирает Лелечка («Прятки») и т. д., и т. п. Сологуб, любивший, как известно, парадоксы, однажды сказал: «Меня никогда не удивляет смерть молодых людей. Они еще не научились и не привыкли жить. А вот когда умирает старик лет восьмидесяти — это уже удивительно...»³³

Дети в прозе Сологуба обычно не свыкаются с бессмысленным мельканием теней, именуемым жизнью. Они добровольно покидают «мир злой и ложный», оставленный Богом, так как, по мнению писателя, в нем нет места для «живой жизни», в нем царит злая и слепая воля.

Несмотря на общий таинственный, порой мистический тон рассказов о детях («Червяк», «Тени», «Прятки», «Ёлкич», «Красота» и др.), смерть в них имеет вполне реалистическую мотивировку, «не удивляет». У Ванды была слабая грудь и подчеркнуто яркий румянец (лихорадочный?), Митю мучили нестерпимые головные боли, Саша Кораблев чувствовал боль и жжение в груди, Сима был рассеянный, очень нервный, болезненно-впечатлительный ребенок, Елена — испытала сильное потрясение, похоронив горячо любимую мать, и т. п.

В то же время в рассказах Сологуба почти всегда допускается едва уловимая двусмысленность, позволяющая соотнести описанное явление с разными понятийными уровнями, выводящая его прозу за пределы реалистической традиции, в которой развивалась, например, проза современника Сологуба — А. П. Чехова (ср.: «Спать хочется»).

Условность реалистической мотивировки событий — не просто художественный прием у Сологуба, но принцип, лежащий в основе концептуальных построений, отчетливо проясненный в поэтике его рассказов.

Нетрудно заметить, например, что почти все положительные герои Сологуба имеют лишь одного из родителей, как правило — мать. Герой рассказа «Тени» Володя Ловлев живет вместе с мамой на окраине губернского города в собственном доме. Отец мальчика умер (оставил их), вероятно оттого, что пил, много пил, — вполне реалистическое объяснение. Но на языке символиста этот обычный жизненный факт приобретал дополнительный смысл. Сологуб имел в виду не только вдовство матери Володи, их одиночество, но метафизическое одиночество, оставлевность Отцом Небесным — синоним слепоты и безумия: герои не могут выбрать между светом и тенью, истинным бытием и мнимым, добром и злом. Увлеченные игрой в тени Володя и его мать сходят с ума.

Тема богооставленности, одна из основных в творчестве писателя, имела под собой биографическую основу. Сологуб рос без отца: Кузьма Афанасьевич Тетерников, незадачливый петербургский портной, умер от туберкулеза, когда сыну было четыре года, а дочери Ольге — два (в 1867 г.). Детей воспитывала суровая и строгая мать, Татьяна Семеновна, зарабатывавшая на жизнь стряпней и стиркой в доме господ Агаповых.

В воображении подрастающего «кухаркина сына» Феди Тетерникова рано сложился миф об отце (если бы он не умер...). Первые проблески сознания и все светлое в памяти ребенка было связано с образом Кузьмы Афанасьевича. Самое раннее радостное впечатление детства — поездка за город вместе с родителями в яркое весеннее утро: карета все время подпрыгивает, тени перемежаются со светом, близкие — воплощение добра и света — рядом. Первое страшное потрясение — смерть отца, которого мальчик любил до самозабвения. В последние месяцы жизни Сологуб часто мысленно возвращался в тот день, когда, четырехлетний, он лег на стулья и неутешно заплакал³⁴. Тогда внезапно он понял, что оставлен один навсегда во враждебном мире, с сестрой и матерью, которую боялся и не любил. Это роковое событие позднее стало фактом художественного сознания писателя Федора Сологуба: образ «дебелой бабищи жизни», требующей все новых и новых детских жертв, — один из сквозных образов его прозы.

В его рассказах дети почти всегда беззащитны, унижены и оскорблены одиночеством, близкие не способны унять их душевную смуту, невольно они подталкивают детей к ужасной развязке. Не смогли предотвратить болезни детей мать Володи Ловлева и мать Симы; становятся жертвами полного равнодушия к ним близких Коля и Ваня («Жало смерти»), Сережа («К звездам»), Митя («Утешение») и т. д. В исключительных случаях Сологуб создает положительные женские образы, таковы матери Елены («Красота») и Саши («Земле земное»), но они обе умерли, обездолив детей, указав им путь за собой. Если в традиционном восприятии мать — источник жизни, символ жизни, то у Сологуба — наоборот, мать (жизнь) рождает только для того, чтобы обездолить, отвергнуть и погубить. В рассказе «Белая мама» (1898) появляется зловещее словосочетание — «черная мама», образ, легко сопрягающийся с героинями многих произведений Сологуба, например — Зинаидой Романовной Кульчицкой («Тяжелые сны»).

Тема неприятия жизни, как и другие темы в творчестве писателя, замыкается на личном опыте: боль и ужас собственной судьбы он возвел в степень непреложного закона общечеловеческих судеб. Его же конкретный случай был невообразимым; только после смерти Сологуба (он умер 5 декабря 1927 года) стали известны некоторые подробности его детства и юности, тщательно скрываемые им от современников, газетчиков и издателей, за что А. А. Измайлов назвал его некогда «Северный сфинкс». Познакомившись в 1927 году с фактами биографии Сологуба, потрясенный Андрей Белый писал Иванову-Разумнику: «Пока читал Ваше сообщение о Федоре Кузьмиче и отрывки из его стихов, у меня было чувство, что меня обваривают кипятком, <...> это такой ужас, о котором лучше не думать. (...) Голубчик, личность Федора Кузьмича не только не померкла для меня — наоборот: до плача люблю его, жалею; если бы узнал «это» о нем при жизни его,— рвался бы к нему с иррациональным плачем, чтобы хоть чем-нибудь отогреть эту неотогретую жизнь. (...) Знали ли мы, молодые поэтики, перед чем сидим и с кем пьем чай?..»³⁵

В официальной биографии Сологуба нет и не могло быть описания никаких сверхъестественных ужасов, более того, из нее не следует самого феномена «неотогретой жизни». Напротив, не оставляет чувство, что этот человек родился под счастливой звездой. Выходец, подобно Горькому и Чехову, из «низов» России, Сологуб уже при жизни достиг признания, материального благополучия, был увенчан лаврами — в буквальном смысле слова³⁶, стал равным «и богам» (как бы сказал о себе он сам) и при этом не потерял живой души и внутренней свободы. Внешняя биография рассказывает об одаренном мальчике, сыне прислуги, испытавшем сильное культурное воздействие семьи хозяев (книги, театр, беседы) и ставшем писателем. Подлинная же обстановка, в которой вырос Сологуб, легко воссоздается из его рассказов о детях, она заметно корректирует парадное жизнеописание. Подобно Гришке («Мечта на камнях»), сыну кухарки Аннушки и портного, рано умершего, Федя Тетерников жил на кухне за перегородкой, спал на сундуке, босой бегал в лавку за мелочами для господ, получал подзатыльники и пощечины, выслушивал незаслуженную брань, а вечерами в полумраке угарной и чадной кухни читал матери романы с приключениями, Диккенса, Теккерея и Джордж Элиот, которые брал у своей барыни. Так же как Митю Дармостука («Утешение»), Федю Тетерникова, по распоряжению хозяйки и матери, секли в дворницкой и в участке, куда он приходил по своей воле, — «чтобы не было хуже», ведь «днем часто выпадают неприятности на долю мальчика, который вырастает в кухне, у бедной, раздражительной, капризной, недовольной своею судьбой матери». Об этом же пишет и биограф Сологуба: «Мать Федора Кузьмича при всей своей любви и самоотверженности по отношению к детям была строга и взыскательна до жестокости, наказывала за каждую оплошность, за каждое прегрешение, вольное и невольное: ставила в угол, на голые колени, била по лицу, прибегала к розгам: за грубость, за шалости, за опоздание в исполнении поручений, за испачканную одежду...»³⁷

Детский вопрос: «А пороть будут?» — постоянен в прозе Сологуба. Секут Митю в «Утешении», Ваню в рассказе «Жало смерти», издеваются над маленькими детьми отец Андрей — учитель закона божьего — и Дубицкий, доводящий до исступления собственных детей («Тяжелые сны»), с вожделением ищет жертвы Передонов («Мелкий бес») и т. д., и т. п. «При виде розог или хотя бы при рассказе о побоях герои Сологуба захлебываются от садистического восторга», — возмущался один из многочисленных критиков³⁸. В ответ на подобные упреки писатель обычно отмалчивался, хотя они не могли не задевать его.

В последние месяцы жизни Сологуб, прикованный к постели, припоминал прошлое, пытался записать самое главное. Поразительно то, что память его сохранила только минуты унижения, стыда, боли. Оказывается, Татьяна Семеновна, воспитывая в сыне христианское смирение и покорность, истязала его тело и душу, главным образом душу. Способность переносить любое унижение вызвала в мальчике непоколебимую уверенность в своем избранничестве, взлелеяла гордыню. Постепенно он «стал приходить к мысли, что наказание нужно для него самого»³⁹, что частые незаслуженные страдания укрепляют его волю к добру и характер; он стал сам стремиться к боли и унижению, снова и снова испытывал себя, что вошло в привычку; уже тридцатилетнего его секла мать, а после ее смерти — сестра. Именно об этом Андрей Белый писал: «Боже мой, — до чего в ином свете встают образы творений Сологуба; все то, что о них говорилось и шепталось зло — «не то», «не то»; шепталось, что Сологуб имеет нечто от садизма в своем творчестве; а он во-первых: жертва, во-вторых: невинная; и в-третьих: в итоге безвинных страданий ряда лет по жизни ходит рядом с нами не святой с нимбом, а сухой, «злой» старичок, Федор Кузьмич Сологуб (я пишу «злой» в кавычках: это — не то слово)» (курсив А. Белого. — М. П.)⁴⁰. Белый, несомненно, прав в оценке личности писателя, а слово, которым он не смог заменить «злой», вероятнее всего — «гордый».

Через «гордость» страдают многие герои Сологуба: Логин, Клавдия, Ваня Зеленев, Елена, Саша Кораблев. Героя рассказа «Земле земное» Сашу Кораблева мучает богоборческий вопрос: можно ли быть счастливым, когда вокруг несчастные, можно ли быть в раю, зная о том, что есть приговоренные в ад? «...Ведь грешники завоют в огне. Только знать это, — и можно ли блаженствовать?» — терзается мальчик. Вопрос этот отчасти предполагает ответ, уже прозвучавший в русской литературе, — в бунте Ивана Карамазова: «Я не Бога не принимаю, я мира им созданного, мира-то Божьего не принимаю». Саша не принимает искренне: он постоянно балансирует на грани жизни и смерти. Сюжет рассказа составляет своеобразное упражнение в гордости. Примерный мальчик не хочет быть праведником среди грешников, с искусной изобретательностью он творит дурные поступки, провоцирует любимого и любящего отца жестоко наказать его и наслаждается достижением цели. «"Испытал-таки",— торжествуя, подумал он, прислушиваясь к жгучим еще болевым ощущениям. <...> "Проходит боль, — и уже не страшно"».

«Гордостью» уязвлена и Елена, героиня рассказа «Красота». Она — прекрасна, совершенна, и имя ее не случайно воскрешает в памяти образ спартанской красавицы. Для символистов, воспринимавших красоту как абсолютную духовную ценность («мир спасет Красота») и призывавших «творить новую Красоту», этот рассказ Сологуба был своеобразной иллюстрацией их эстетических взглядов. Но «Красота» — не голая схема, опирающаяся на умозрительные посылы, так же как «Тени» — не только вариация на тему «блаженного безумия», заимствованную символистами у Ницше. Для Сологуба Елена — несчастная, прельщенная красотой мира сего, сотворившая кумир из собственной плоти, которую в конце концов она обрекает на казнь. «Построить жизнь по идеалам добра и красоты! С этими людьми и с этим телом! — горько думала Елена. — Невозможно!»

Никакие извлечения из философских систем и соблазнительные теории — «новой Красоты», «двух бездн», преображающей мир Вечной Женственности (бесспорно, нашедшие отражение в творчестве Сологуба), — не смогли увести его от главной темы: «жало смерти — грех». В 1883 году В. А. Латышев, познакомившись с первыми литературными опытами начинающего писателя, недоумевал: «Правду сказать, меня удивляет выбор тем: все пишете о пороке, точно будто хорошо его изучили»⁴¹. Если не «изучил», то изучал эту тему художник всю жизнь — в последние годы он говорил, что все люди кажутся ему полосатыми, то есть имеющими в душе мертвое, злое.

В повести «Жало смерти» (1903), центральной в одноименном сборнике (1904), Сологуб вновь попытался рассказать о вечной борьбе света и тени, живого и мертвого, божественного и демонического в человеческой душе. Душа для него — врата рая и ада одновременно. Воплощением этих двух начал являются герои повести — Коля Глебов и Ваня Зеленев. Ваня — несчастен, его никто не любит, он одинок, жалок, развратен и зол; его образ демоничен, бесовиден. Каждая черта его облика напоминает, что он — искуситель, истинный дух зла. Его лицо постоянно искажено отвратительными гримасами. Он по-русалочьи хохочет, взгляд его пустых и дерзких глаз парализует волю и способен вызвать болезнь. Как подлинный демон, Ваня страстно мечтает погубить Колю, уничтожить его. Он соблазняет жертву «другой» жизнью, «тем» светом, внушает ему, что «здесь» нет ничего истинного, все приснилось: и мама, и река, и лес; «здесь» мучают, бьют, не любят, а «там»... Чтобы добиться своей цели, Ваня лишает Колю последней опоры — веры в Бога (ведь если Бога — нет, то «все позволено»). Сцена самоубийства детей символически разворачивается у обрыва — на краю «бездны», а финал повести не случайно напоминает евангельскую притчу об искушении Христа в пустыне дьяволом. «Ну вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделает хлебом», — убеждает соблазнитель перед тем, как утопить Колю и самому последовать за ним. Но в ответ ему не прозвучало: «Не искушай Господа Бога твоего». В споре о смысле жизни победил Ваня.

Но это не означало, что для самого Сологуба жизнь не имела никакого объективного смысла; летом 1904 года он написал вполне жизнеутверждающее стихотворение:

 

Преодолел я дикий холод
Земных страданий и невзгод,
И снова непорочно молод,
Как в первозданный майский год.

Вернувшись к ясному смиренью,
Чужие лики вновь люблю,
И снова радуюсь творенью,
И все цветущее хвалю.

Привет вам, небеса и воды,
Земля, движенье и следы,
И краткий, сладкий миг свободы,
И неустанные труды.

 

Но уже через полгода этот же поэт напишет печально знаменитые строки:

 

Мы — плененные звери
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.

(«Мы — плененные звери...» — 1905)

 

В жизни и творчестве Сологуба, очевидно, были периоды, когда на вопрос о смысле жизни он отвечал так же, как его герои, когда в душе художника побеждал «Ваня». Но всякий раз, «почтительно возвращая билет Господу Богу на вход в мировую гармонию», он ужасался, мучился и искал новые и новые оправдания жизни, Творцу и творению, искал «вечные слова». Он искал их в «блаженном безумии», в Красоте (плоти, природы, духа человеческого), наконец, в мечте, в творчестве, преображающем мир и создающем миры новые. На пути «творимой легенды» находят или ищут истину и утешение многие герои Сологуба, отвергнутые «дебелой бабищей жизнью»: и маленький поэт Лелька, и философ Саша Кораблев, и «принц» Пака, и учитель Логин, и ученый Триродов, и даже «недочеловек» Передонов. И каждый из них, подобно Гришке («Мечта на камнях»), создает свою страну «волшебную, прекрасную, счастливую», свою Ойле. И каждый на этом пути встречает свою Турандину, фею, волшебницу или... недотыкомку. И почти в каждом из этих героев можно увидеть черты двенадцатилетнего босоногого мечтателя Феди Тетерникова, убегавшего из зловонной кухни в Летний или Таврический сад, где в уединении он читал любимого «Дон Кихота», писал стихи, сочинял в воображении романтические истории и разыгрывал поочередно все роли шекспировского «Короля Лира».

Но самое драгоценное и притягательное, что таят в себе герои и книги Федора Сологуба, — это запечатленный в них творческий процесс человеческой мысли, взыскующей ответы на самые безответные вопросы, над которыми в его романах и рассказах мучается даже самый последний, всеми заброшенный мальчишка: «Кто же я, посланный в мир неведомою волею для неведомой цели? Если я — раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда мои надменные замыслы? Если же я — более чем раб, то отчего мир вокруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?»

 

 

М. Павлова