Глава пятая. О «маленьких и невинных» («больные герои больной литературы»)

Меня никогда не удивляет смерть
молодых людей. Они еще не научились
и не привыкли жить. А вот когда
умирает старик лет восьмидесяти —
это уже удивительно...
Ф. Сологуб

Рассказы 1890-х — начала 1900-х годов — особый «остров» в творчестве Сологуба, генетически связанный с его романами («материком») и в то же время обладающий четкими контурами, собственной «флорой и фауной» — единственный и неповторимый во всей русской литературе: этот «остров» населен младенцами, отроками, юношами и девушками с печальными или трагическими судьбами. Жизнь на «острове» по-сологубовски однообразна и подчинена единственному императиву: умри скорее!

Г. Адамович писал:

В прозе Сологуб таков же, как в стихах. И мне думается, что наиболее долговечным в этой части его творчества окажется не «Мелкий бес», а его детские рассказы — такие как «Жало смерти», с их дикой, жуткой мечтой. Что «Мелкий бес»! Бытовая картина, роман о провинциальной жизни, — о, в этой области у Сологуба всегда найдутся соперники более счастливые, более убедительные, зоркие, правдивые. Передонов, впервые созданный, новый «общий тип» в русской литературе? Но это, прежде всего, не тип, не человек, это тяжелая, механическая и поистине «больная» выдумка. А сологубовские дети... да, согласимся, что это, пожалуй, и не настоящие дети, что таких детей не бывает. Но дело в том, что мы и детей, в сущности, не знаем и узнать не можем, и память наша нам тут мало помогает. Сологуб вселяет в детей свою таинственную душу, и нас в его рассказах поражает то, что иногда поражает и в действительной жизни: детская странность, несоответствие их взрослым людям, их неполная проницаемость для взрослого сознания. У Сологуба дети ангелоподобны, у других писателей это просто будущие врачи, адвокаты или банкиры, маленькие дельцы или

В период работы над «Тяжелыми снами» и «Мелким бесом» Сологуб напечатал около двух десятков рассказов², из них 16 — о детях. Восемь новелл вошли в сборники «Тени. Рассказы и стихи» (СПб., 1896) и «Жало смерти» (М.: Скорпион, 1904). В поэтике этих книг немало общего («родового», сологубовского), но в каждой есть и своеобразие — то самое, которое отличает «Тяжелые сны» от «Мелкого беса»: «архи-декадентский» роман от символистского романа-мифа.

Рассказы 1890-х — начала 1900-х годов продолжают темы, поднятые в «Тяжелых снах» (богооставленности, богоборчества), связанные с вопросом о смысле жизни. В новеллах сборников «Тени» и «Жало смерти» на этот вопрос, по замыслу автора, отвечают дети — «вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею», их «устами глаголет истина»; и каждая новелла содержит один и тот же ответ.

Все рассказы заканчиваются гибелью, безумием или предсказанием близкой смерти героев: Володя Ловлев лишается рассудка («Тени»), Ванда умирает от чахотки («Червяк»), Сережа — от разрыва сердца («К звездам»), Митя и Рая выпадают из окна («Утешение»), Аниска, после того как зарезала младшего братишку, в состоянии беспамятства прячется в печке и гибнет в огне, Елена закалывает себя стилетом («Красота»), Коля и Ваня топятся («Жало

Тринадцатилетний Митя («Утешение») с замиранием сердца наблюдает за четырехлетней Раечкой, резвящейся у открытого окна на четвертом этаже:

Злая мысль на мгновенье овладела Митею и заставила его задрожать: он почувствовал нетерпеливое желание, чтобы девочка упала поскорее, лишь бы не томиться ему здесь этим страхом. Но едва только он понял в себе это желание, он спохватился и, — словно чувствуя, как она колеблется и скользит на узком железе, теряя равновесие и цепляясь задрожавшими ручонками, — побежал к девочке, протягивая руки. Но в эту самую минуту девочка взвизгнула, перевернулась в воздухе и упала, мелькнувши перед окнами, как брошенный с чердака узел с бельем⁶.

В нетерпеливом Митином желании (пусть скорее погибнет, только бы не томиться ожиданием неизбежного конца) сосредоточен главный нерв сологубовской прозы о детях. Жестокостью повествовательной манеры он напоминает выдающегося датского сказочника (впрочем, не только жестокостью, но и происхождением, X. К. Андерсен — сын кухарки и сапожника), также не щадившего своих маленьких героев. Автор «Снежной королевы», несомненно, смог бы по достоинству оценить сон Мити из ранней редакции повести, в котором эксплицируется центральная мифологема рассказов Сологуба о «маленьких и невинных»:

Страшные сны ему снились. <...> В гробу лежала Раечка, а гроб дети положили на салазки и повезли. Они смеялись и бегали вокруг снежной кучи и поочередно ложились в гроб — кататься. Их было много, все Раечки, с золотистыми волосами, — они росли на

Поистине, есть в этих сюжетах что-то чудовищное: девочки и мальчики добровольно кончают с собой, погибают вследствие несчастного случая, болезни, равнодушия к ним близких или же сознательно балансируют на грани жизни и смерти, дерзко испытывая судьбу. Если в финале повествования его маленькие герои все же остаются живы и невредимы, то рассказ производит впечатление не вполне сологубовского. Не случайно критики иронизировали: «Всеми детьми в его рассказах овладевает бешеная мания смерти»⁸; его герои «уже в детстве сходят с ума или кончают жизнь самоубийством, чтобы только не жить»⁹.

Тема смерти, центральная в творчестве писателя, неизбежно поднимает вопрос о его религиозности, отношении к вере и бессмертию. И. И. Попов вспоминал:

Многих удивляет, почему Федора Сологуба похоронили по церковному обряду, — говорят, что он служил панихиды по умершей своей жене А. Н. Чеботаревской, смерть которой на нем тяжело отразилась. Мальчиком я не помню его в церкви, потому что каждый из нас ходил в церковь у себя дома. В Институте мы уходили в отпуск и только во время говенья были в церкви. Тетерников стоял в церкви, как говорили у нас, «истуканом». Говеньем, кажется, не особенно тяготился, а исповеди боялся и придавал ей значение. Как-то на лекции по педагогике — о религиозном воспитании — К. К. Сент-Илер убеждал нас не разрушать в детях веру, религию, которая в момент горя и несчастья дает такое утешение, как ничто другое. Тетерников по этому поводу заметил: «Да, я часто завидую простому человеку, верующему просто, без всякого сомнения». Другой раз я был невольным слушателем его разговора с Шаталовым, веровавшим и в бога и в дьявола. Тетерников не возражал ему, а как будто соглашался, что в мире два начала — доброе и злое. — Ормузд и Ариман. Он никогда не вступал в беседы с нашим законоучителем Заркевичем по богословским вопросам, в то время как мы часто спорили со священником. Тетерников читал Библию, интересовался буддизмом, много читал по философии и психологии, и, конечно, литературу и критику¹⁰.

М. В. Борисоглебский (в 1924—1927 годах секретарь Сологуба, возглавлявшего Ленинградское отделение Союза писателей) в своих воспоминаниях, напротив, сообщал: «К религии относился церковно-христиански, до претящей формальности, а попов недолюбливал. Из священников ближе всех других считал Измайлова (брат покойного писателя Измайлова)»¹¹.

Одни видели в Сологубе безбожника, другие — сатаниста, третьи — православного ортодокса, четвертые — манихейца, пятые — буддиста, шестые — гностика. Его книги действительно дают пищу для каждого из этих суждений: на каждое «pro» без труда обнаружится «contra», и спор противников может длиться без конца. На протяжении всего творческого пути Сологуб вел неустанный «диалог» с Создателем о замысле и земных путях Сущего, но вел его на разных «языках» — не всегда как христианин. В рассказах о детях этот диалог достигает высшего напряжения и зачастую срывается в отчаянный «карамазовский» бунт, который в свете широко известной сологубовской декларации: «Живы дети, только дети, / Мы мертвы, давно мертвы...» (1897) — представляется вместе с тем чрезвычайно рациональным и последовательным.

Сологуба осуждали за надуманность, вычурность сюжетов и недостоверность детских характеров, за пристрастие к сугубо «клиническим» историям. В одном из первых откликов на рассказы «Тени» и «Червяк» обозреватель «Новостей» заключал: «Строго говоря, г-н Сологуб пишет всегда на одну и ту же тему. Очевидно, что ему близка и родственна совершенно крошечная область души человеческой, и в этой, но только в этой области он чувствует себя специалистом и мастером. <...> Его занимают те душевные состояния, когда человек под влиянием ли наследственности (рассказ "Тени") <...> или гипноза ("Червяк") делается помешанным. Этот-то переход от здорового состояния к больному, эту борьбу сознания с надвигающеюся на него тьмою и изображает с особой любовью г. Сологуб. <...> "На границе безумия" — так бы мог г. Сологуб назвать все свои рассказы, тем более что, очевидно, он проникся своей темой, он полюбил ее, и чем-то роковым, безысходным представляется ему это падение человека в пропасть сумасшествия»¹².

В откликах на сборник «Жало смерти» отмечалось: «Рассказы г. Сологуба — плод извращенной фантазии. Мы давно уже не встречали книги, которая производила бы такое отталкивающее, неприятное впечатление своею фальшью, надуманностью и нервическим, изломанным тоном»¹⁴; «Когда автор и ему подобные копаются в тонких изгибах извилистой, перекошенной, упадочной души, это только скучно или смешно, но когда для чего-то автор из своих рассказов делает какое-то детское кладбище, где хоронят несуществующих детей-самоубийц, чтение становится отвратительным»¹⁵.

Резюмируя впечатления о ранних рассказах Сологуба в рецензии на сборник «Жало смерти», А. Измайлов заключал: «Странная книжка, больная книжка. Записи о больных детях, с бессонницами в десять лет, с собачьею старостью в двенадцать, со странными поражениями умственных и волевых центров, с реализовавшимися бредовыми и маньяческими идеями, с философией уныния, посильной взрослому. Эту философию странно видеть вложенной в умы и уста детей, но поверим на слово беллетристу-патологу. В клинических лекциях ученых психиатров о детской ненормальности найдутся, без сомнения, и не такие разновидности душевных аномалий. Читая Крафт-Эбинга, наталкиваешься на вычуры и капризы человеческого мозга, которых никогда не придумает самая развитая беллетристическая фантазия. В записях течения болезней психически ненормальных детей можно выловить аффекты не чета тем, какие вдохновили Сологуба. Но нужно ли вносить все это в область искусства, есть ли здесь над чем работать художнику, имеют ли эти исключительные, субъективнейшие случаи хоть какой-нибудь характер типичности <...>, — все это большие вопросы»¹⁶.

Мнение критиков о «клиническом» происхождении детских характеров в рассказах Сологуба было не вполне справедливым, так как детские самоубийства в конце XIX столетия все же были заметным явлением, которое обсуждалось на страницах научной и

Среди более или менее единодушных высказываний о «детской» прозе Сологуба нельзя не отметить одно, стоящее особняком и оказавшееся в исторической перспективе наиболее проницательным: «автор является, так сказать, психологом современной детской души; и должно воздать должное: это его настоящий жанр в беллетристике. Здесь он, как художник, действительно говорит (смело — до рискованности) свое новое слово. "Дети" г-на Сологуба — дети конца века: нервные, болезненно-чуткие, начавшие рано — для ранней развязки жизни. <...> Чутким психологом больной детской души г. Федор Сологуб, пожалуй, прочнее останется в литературе, нежели романист»¹⁹.

Действительно, так называемые «нетипичные» сюжеты и характеры в ранней прозе Сологуба парадоксально сочетаются с глубоким знанием школьной жизни и детской психологии. Он преподавал многие годы и был достаточно близок со своими учениками; воспитанники вспоминали о нем с благодарностью²⁰. Его профес-

Все ранние рассказы написаны в реалистической манере: В. Брюсов назвал их «грубо-реалистическими»²¹; их сюжеты нередко восходят к подлинным историям («Червяк»²², «Два Готика»²³ и др.) или криминальным происшествиям («Улыбка», «Баранчик», «Белая мама» и пр.).

В рабочих материалах весьма часто встречаются газетные вырезки из судебной и медицинской хроники с говорящими на-

Причины болезни или гибели детей в изложении Сологуба всегда имеют вполне реалистическую мотивировку, но, как правило, называются не прямо, а с помощью деталей, намеков и полунамеков; он оставляет за собой право на недоговоренность и двусмысленность. Во внешности Ванды подчеркивается слишком яркий, лихорадочный румянец (склонность к туберкулезу?); во внешности Володи — черты, указывающие на наследственную предрасположенность к душевной болезни; Сережа чувствовал боль и жжение в груди (порок сердца?); Митю мучили нестерпимые головные боли, головокружения и галлюцинации; Елена испытала сильное нервное потрясение, похоронив горячо любимую мать; и т.д. и т.п.

Помимо реалистической мотивировки в повествовании обычно содержится указание на иные, подчас иррациональные или трудно объяснимые мотивы изображаемых событий. Этот художественный прием, вероятно заимствованный у Пушкина и Достоевского²⁶, заметно отличает рассказы Сологуба от прозы (с «детской темой») его современников — например, Д. Н. Мамина-Сибиряка или А. П. Чехова.

В книге Д. Мамина-Сибиряка «Детские тени» (1894), к которой предположительно восходит название сологубовского сборника «Тени»²⁷, также повествуется о смерти детей и подростков (см. рассказы: «Аннушка», «Живая совесть», «Коробкин», «Он», «Гос-

В новелле «Он» автор рассказывает о трагедии Петра Семеновича, на руках которого от мучительной нервной болезни умирает двенадцатилетняя дочь. Он пытается найти объяснение и оправдание преждевременной смерти Тани. Проводя сутки в клинике у постели умирающей девочки, он видит детей с врожденными болезнями и уродствами, поврежденной психикой и нервными болезнями, детей-сифилитиков.

Свой гнев Петр Семенович обрушивает на «наследственность» и пороки родителей: «Вот, идите и смотрите вы, у которых вся жизнь впереди, на то наследственное зло, которое мы так легкомысленно завещаем своим детям. Это было бы лучшей школой... <...> Зачем молодые девушки выходят замуж за стариков? Зачем молодые люди губят свою молодость и лучшие силы в позорных пороках? Зачем женятся и выходят замуж люди зараженные, люди с наследственными болезнями? Зачем женятся, когда не любят друг друга? И это всего ужаснее. Природа беспощадно казнит за всякое уклонение от идеала, и жертвами являются вот эти маленькие мученики. Петр Степанович смотрел и чувствовал, как он виноват больше всех, потому что ему было дано больше этих всех. <...> Ведь он носил в себе тонкий нервный яд, который теперь убивал маленькую Таню» — и т.д.²⁸.

В книге девять рассказов, семь из них заканчиваются смертью детей, в каждом рассказе содержится «вердикт» и названы причины социального зла (например, «сырые квартиры, нездоровый воздух, — одним словом, все то, что дает столица бедному люду»²⁹ и т.п.). Рецензент «Северного вестника» резюмировал: «...талантливый автор прав, рисуя перед нами вереницу детских типов, действительно производящих впечатление теней. Эти тени слишком слабо связаны с жизнью, на их долю отпущено слишком мало жизненных сил, и смерть быстро принимает эти маленькие тени под свое покровительство. Родители передают этим детям свою нервность, свои болезни, свои пороки, родители, сходясь друг с другом без любви, не могут передать своим наследникам запаса жизненной энергии и, таким образом, передав им свои недостатки, не дали средств самозащиты»³⁰.

Несмотря на тематическую близость, вполне очевидно, что рассказы о детях Сологуба и Мамина-Сибиряка принадлежат к

Иное художественное решение «детская тема» получила в чеховских рассказах 1880—1890-х годов: «Гриша», «Событие», «Дома», «Лишние люди», «Отец семейства», «О драме (сценка)», «Случай с классикой», «Детвора», «Злой мальчик», «В приюте для неизлечимых больных и престарелых», «Степь», «Житейская мелочь», «Ванька», «Устрицы», «Спать хочется», «День за городом» и др.³¹

Сологуб с интересом наблюдал за творчеством Чехова (об этом свидетельствуют реминисценции из чеховских текстов в «Мелком бесе»³²) и, несомненно, был хорошо знаком с его рассказами³³. В прозе Чехова и Сологуба о детях прослеживается некоторое внешнее сходство — в выборе повествовательного материала. Оба писателя чаще всего изображают детей в домашней или дачной обстановке, оставленных родителями на гувернанток, гувернеров или прислугу (неизменно кокетничающую со студентами-репетиторами, — не до детей!); матерей, вечно отсутствующих, занятых собой, любительской сценой, поклонниками и т.п., на все вопросы и запросы детей отвечающих касторкой или насмешками; усталых, раздраженных отцов, приезжающих по вечерам из города отдохнуть от службы, так же равнодушных к детям, как и матери.

Дети в рассказах Чехова, как и в новеллах Сологуба, нередко страдают от одиночества и социальной несправедливости. Однако стихийный протест маленьких героев чеховских рассказов против

Ванька Жуков («Ванька») пишет деду письмо с надеждой, что все его несчастья минут, как только дед возьмет его обратно в деревню (там не будет жестоких и злых хозяев, жизнь наладится). Варька («Спать хочется»), измученная бессонницей и хозяйскими окриками, импульсивно устраняет препятствие, мешающее ей спать. Никому, однако, не придет в голову искать в поступке девочки сознательный протест против несправедливого мироустройства или богоборческий бунт, — но именно в таком свете этот сюжет мог бы представить Сологуб, позаимствовав его (как это сделал Чехов) из криминальной хроники «Русских ведомостей».

Рассказы Сологуба о детях не имеют непосредственной цели обличить общественное зло или напомнить об уклонении жизни от этической нормы, хотя, несомненно, тема социального неравенства и душевного неблагополучия на одном из повествовательных планов в них присутствует (см.: «Улыбка», «Утешение», «Лёлька», «Белая мама» и др.).

Герой-ребенок в прозе Сологуба — почти всегда «идеолог», он выступает носителем идеи богооставленности или богоборческого бунта. В определенном смысле его «дети» — метафора, подразумевающая и взрослых: и те и другие — «земные дети» Отца Небесного:

Сытое и безмятежное довольство никогда не было действительною целью людей — и никогда не будет. Люди — стадо, это верно, — но это стадо пасется на пажитях идей и воззрений и греется солнцем правды. Люди — отважны, — они хищники, и кротость никогда не обуздает их³⁴.

Социальная и нравственная проблематика, в том числе конфликт «отцов и детей», актуальный для русской литературы второй половины XIX века, в рассказах Сологуба осмысляются в онтологическом ключе (как противостояние Творца и творения)³⁵. В

Маленькие и невинные, но уже обремененные грехами поколений, пришли они к Жизни, — улыбаться и радоваться. Чем же ты, Жизнь, обрадовала их? У тебя есть зори и розы, радуги и благоухания, яркие сияния и прохладные тени, алмазы и росы, у тебя есть радости идиллий и восторги борьбы, и много у тебя элементов счастия, — зачем же ты злая и мучительная? И зачем ты хочешь, чтобы плакали дети? И ты требуешь, чтобы тебя любили!³⁶

Тенденция к формированию в художественном тексте метафизического подтекста обеспечивала благоприятную почву для внереалистических мотиваций изображаемых событий. Двойные мотивировки способствовали созданию атмосферы мистической напряженности, загадочности происходящего. А. Волынский отмечал, что Сологубу свойственна «явная склонность к философскому созерцанию и природная способность интересоваться и даже волноваться только тем, что скрытно управляет жизнью людей, только тем, что таинственно и загадочно настраивает человеческую душу»³⁷.

Внезапная смерть бойкой и крепкой от природы девочки (рассказ «Лёлечка») имеет рациональное и одновременно иррациональное объяснение: острая простуда и — сглаз. По такому же принципу построена новелла «Червяк»: злое слово, произнесенное с угрозой,

Герои рассказов «Тени», «К звездам», «Земле земное» в поисках ответа на вопрос о смысле существования пытаются заглянуть за пределы земной жизни и человеческих возможностей, проникнуть в мир инобытия, непостижимый на путях рационального знания.

Саша Кораблев («Земле земное») задается вопросами: «Но неужели суждено человеку не узнать здесь правды? Где-то есть правда, — к чему идет все, что есть в мире. И мы идем, — и все проходит, — и мы вечно хотим того, чего нет. Или надо уйти из жизни, чтобы узнать? Но как и что узнают отошедшие от жизни?»³⁸.

В надежде получить ответы мальчик идет ночью на кладбище, ожидая встречи с умершей матерью. Он пытливо вглядывается в ночное звездное небо, прислушивается к течению реки, к подземной жизни растений и насекомых, пытается разгадать тайну природы: «все представало перед ним, но не давало знать о том, что есть за этою видимостью»³⁹.

Одаренные незаурядной интуицией, нервные и впечатлительные, герои Сологуба нередко видят «знаки», которые затем определяют их жизненный путь или намекают на близкий уход. Анализируя мистическую природу рассказа «Червяк», А. Волынский отметил, что Ванда интуитивно предчувствует болезнь или смерть: «У Ванды <...> сердце замирало тихонько от темного и тайного предчувствия. Ванде было тоскливо и томно, прибавляет он через одну строку. Томная усталость наливала ее ноги болезненною тяжестью, замечает он дальше, через две строки. Томительная тоска бессонницы душными объятиями обхватила Ванду, прибавляет он под конец страницы. А за этими темными, томными и таинственными выражениями следует еще более загадочное описание душевного состояния Ванды. Ванду что-то испугало, какой-то смутный сон, какие-то неопределенные ощущения. Напряженно всматриваясь в мрак спальни, Ванда думает отрывочными и неясными мыслями о чем-то непонятном. Что-то постороннее ползет по ее языку»⁴⁰.

«Знаками» — намеками и недоговоренностями — насыщен рассказ «Земле земное». Отец Саши Кораблева смотрел на сына по-особенному: «Здоровый и веселый мальчик, Саша казался недолговечным, — не жилец на белом свете, как говорят в народе. Что-то

Старуха Лепестинья предупреждает Сашу: «Поберегайся, голубчик: приглянулся ты ей, курносой. <...> Глаза-то у тебя смотрят, куда не надо, видят, что негоже. Что закрыто, на то негоже смотреть. Курносая не любит, кто за ей подсматривает. Поберегайся, маленький, как бы она тебя не призарила»; Саша «думал, что умрет скоро и будет лежать в земле и тлеть. Но не страшило его лежать в родной земле. Он любил землю»⁴².

Взаимная проницаемость бытия и инобытия, с точки зрения Сологуба, — непременный атрибут человеческого существования и самоощущения, повествование постоянно «колеблется» на едва уловимой грани между реальностью и таинственностью изображаемых событий, допускает их прочтение в строго детерминированном ракурсе и одновременно — вне очевидных причинно-следственных связей.

Маленький Сережа («К звездам»), ведущий разговоры со звездами, слышит, как они подают ему «знаки», призывают в свой — иной и лучший мир, звезды становятся для него подлинной реальностью, не видимой другими людьми. Подобно маленькому демону, он «улетает» к звездам, оставляя презираемый им мир, — и / или умирает в ночном парке от разрыва сердца, покинутый родными и близкими.

Сологуб не стремится опровергать или доказывать существование этой иной реальности («четвертого измерения»), но всей силой своего художественного дара утверждает аксиому двоемирия.

В определенном смысле малая проза была для писателя экспериментальной площадкой, на которой предварительно ставились проблемы, продумывались те или иные сюжеты и «проигрывались» их возможные художественные воплощения. Практически все рассказы 1880-х — начала 1900-х годов «сплавлены» с первыми романами писателя. «Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов», — провозгласил Сологуб⁴³ и не отступал от этого принципа в своем творчестве. Каждому из его романов предшествовали сочинения в стихах и в прозе, в которые он вкладывал те или иные художественные идеи и искал способы их выражения.

«Тяжелым снам» сопутствовали рассказы «Ниночкина ошибка», «Ничего не вышло», «Задор». Сюжеты этих новелл первоначально заключались внутри романа и лишь позднее выкристаллизовались в самостоятельные произведения. Рассказ «Шаня и Женя», напротив, лег в основу романа «Слаще яда» (1912).

«Мелкому бесу» предшествовали и параллельно создавались, помимо многочисленных поэтических текстов (в которых сложился образ лирического героя — Логина-Передонова-Сологуба⁴⁴), рассказы «Красота» (1898) и «Баранчик» (1899). В них содержатся элементы художественной аналогии с романом — в образной системе, композиции, стилистических приемах или же на уровне интерпретации темы; в менее очевидной форме соответствия обнаруживаются также в рассказах «Тени» и «Червяк» (1894), «Утешение» (1899), «Жало смерти» (1902), «Милый Паж» (1902)⁴⁵.

Рассказ «Красота» (вариант «рутиловской» сюжетной линии романа) апеллирует к эстетизму и эллинизму О. Уайльда и одновременно к воспринятому символистами от Достоевского и Вл. Соловьева представлению о Красоте — глубинной сущности мира и преображающей силе бытия («Красота — вот цель жизни», — восклицает героиня рассказа⁴⁶). Впервые у Сологуба эта тема встречается в стихотворении «Где ты делась, несказанная...» (1887) и в «Тяжелых снах» (в гл. 36). Однако в «Красоте» и «Мелком бесе» она претерпевает изменения — окрашивается авторским скепсисом. Тексты имеют множественные коннотации.

Героине рассказа символично дано имя спартанской красавицы, рожденной, по преданию, Ледой и Зевсом. Недавно умершая мать Елены «была прекрасна, как богини древнего мира. <...> Ее лицо было как бы обвеяно грустными мечтами о чем-то навеки забытом и недостижимом»⁴⁷.

Елена исповедует античный культ красоты, ее томит тоска по «святой плоти». Целыми днями она наслаждается созерцанием

Подобно Елене, Людмила Рутилова в «Мелком бесе» восхищается телесной красотой. Она любуется наготой Саши, называет его «отроком богоравным», уподобляя тем самым юным богам Эллады и Рима (Эроту, Адонису, Аполлону или Дионису?)⁴⁸.

Людмила также томится по недостижимому идеалу: «Язычница я, грешница, мне бы в древних Афинах родиться... Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело»⁴⁹.

В размышлениях о Красоте Елена и Людмила повторяют друг друга: «Разве можно любить людей? <...> Они не понимают красоты. О красоте у них пошлые мысли, такие пошлые, что становится стыдно, что родилась на этой земле» («Красота»)⁵⁰; «Как глупо, что мальчишки не ходят обнаженными! <...> Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки прячут его»; «Сколько прелести в мире. <...> Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?» («Мелкий бес»)⁵¹.

На преемственность образов указывает также фетишизм и нарочитый эстетизм в описаниях обстановки: «Елена любила быть одна среди прекрасных вещей в своих комнатах, в убранстве которых преобладал белый цвет, в воздухе носились легкие и слабые

Повествование и в рассказе, и в романе развивается по единому плану: Елена и Людмила создают свой мир, изолированный от внешнего — враждебного и деструктивного; действие совершается при закрытых на ключ дверях и при опущенных шторах (так поступает и Дез Эссент, герой романа Гюисманса «Наоборот»). В этом сотворенном «ароматизированном» фетишистском раю, якобы закрытом от обывательской пошлости, существует единственный закон — служение Красоте «святой плоти». Однако провозглашенный идеал остается лишь грезой: «Построить жизнь по идеалам добра и красоты! С этими людьми и с этим телом! Невозможно! Как замкнуться от людской пошлости, как уберечься от людей!» — в отчаянии думала Елена, принимая решение уйти из жизни⁵⁴. Ср.: «В нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной» («Мелкий бес»)⁵⁵.

Рассказ-притча «Баранчик» предвосхищает центральную сюжетную линию «Мелкого беса». Его сюжет восходит к реальному событию, случившемуся в крестьянской семье во время голода 1895 года в Орловской губернии. Пятилетняя девочка, наблюдавшая за тем, как отец резал барана, предложила младшему братишке поиграть «в баранчика» и «полоснула несчастного мальчугана по горлу», после чего он умер. Сообщение о трагедии, произошедшей в деревне Ждимир Волховского уезда, было напечатано в газетах⁵⁶.

Тема «Баранчика» соотносится с темой жертвоприношения в «Мелком бесе». На протяжении всего повествования Володин сравнивается с бараном, он погибает тою же смертью, что и Сенька в «Баранчике». Среди возможных орудий замышленного убийства в романе упоминается топор (в «Тяжелых снах» Логин убивает Мотовилова топором), однако Передонов выбрал шведский нож, которым и полоснул Володина по горлу. Вследствие этой замены

Более сложные коннотации прослеживаются на ономастическом уровне. Действие в рассказе приурочено ко дню пророка Илии (хотя реальное событие случилось под Рождество). Празднование дня пророка Илии (покровителя домашних животных — телят, баранов и козлят) складывалось из соединения христианской традиции с языческой (с культом Перуна, за которым закрепилось представление о жертвоприношении). В Ильин день приготовленное в жертву животное приводили к церкви, где его освящали, а затем закалывали и вместе ели (совершали братчину, или мольбу — коллективную трапезу)⁵⁸. Заклание барана в христианский праздник имело языческую мотивировку.

В «Мелком бесе» богослужения происходят в церкви в честь святого Илии, и хотя именно эта деталь упоминается в экспозиции лишь косвенно, она, несомненно, имеет символическое значение и отвечает авторскому замыслу: повествование начинается фразой: «После праздничной обедни прихожане расходились по домам» — и заканчивается сценой убийства Володина — «бараньего царя». Примечательно, что именно в день пророка Илии Передонов не был в церкви, в чем винится перед городским головой, — это обстоятельство указывает на «бессознательный выбор Передоновым языческого варианта мифа»⁵⁹.

Одним из претекстов «Баранчика», возможно, послужила народная легенда «Ангел»⁶⁰. В легенде Бог изгоняет из рая непослушного Ангела, отказавшегося принести на небо душу женщины, только что родившей двух младенцев. Добрый Ангел не хочет наказать

детей, которые погибнут без матери. Согласно народному представлению, жизнь на земле лучше, чем на небе. Взгляд Сологуба прямо противоположен, в духе характерного для его творчества «некрологического утопизма»⁶¹: жизнь на земле страшна, и смерть лучше жизни. Равнодушные к земной жизни ангелы не заступились за Аниску и Сеньку и позволили им погибнуть, а затем проливали слезы перед Господом, чтобы он не отдал их души «врагу».

Ступенью на пути к «Мелкому бесу» явились также рассказы Сологуба 1890-х годов о детях, утративших душевное равновесие, страдающих навязчивыми идеями.

В рассказе «Тени» повествуется о тяжелом душевном расстройстве гимназиста Володи Ловлева. Впечатлительный, нервный, болезненный ребенок (Сологуб многократно указывает на бледность его лица) угнетен материнской опекой и страдает от недостатка свободы. Случайно прочтенная Володей брошюра из приложения к «Ниве» — пособие для игры в тени на освещенной стене — становится для него источником неконтролируемых эмоций. Мать обнаружила эту тщательно скрываемую забаву и попыталась бороться с болезненным увлечением Володи. Неусыпный материнский надзор способствовал развитию у него подавленной страсти, параноического бреда. Володя сходит с ума, вслед за ним лишается рассудка мать, также поглощенная навязчивой идеей — игрой в «тени».

В изложении Сологуба (и в свете «экспериментального метода») исход этой маловероятной истории выглядит, однако, вполне мотивированным, а заболевание мальчика закономерным. «Большой мечтатель» Володя находится в состоянии депрессии. События разворачиваются поздней осенью. Он видит мир «тоскливым», «скучным», «скорбным», «надоедливым».

В тексте содержатся также намеки на дурную наследственность и признаки «вырождения» (по Ломброзо и Нордау): «Володина голова слегка несимметрична: одно ухо выше другого, подбородок немного отклонен в сторону (как у матери), его отец был человек "слабовольный", с бессмысленными порываниями куда-то, то восторженно, то мистически настроенный <...>, пивший запоем последние годы жизни. Он был молод, когда умер»⁶². «Болезненные, вырождающиеся натуры, — комментировал критик, — они были осуждены на сумасшествие глубоким наследственным расстройством нервно-мозговой системы. Достаточно было ничтожного

Признаки психического расстройства Володи воспроизведены почти с медицинской точностью. Тоска, подавленность, ощущение враждебности мира, страх перед ним — чувства, в одинаковой мере свойственные и маленькому гимназисту, и учителю Передонову. «Угрюмые фигуры людей двигались под туманною дымкою, как зловещие неприветливые тени. <...> Городовой посмотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в сердце, — ему грустно было видеть, как все враждебно ему. Собачонка с облезлою шерстью затявкала на него из подворотни, и Володя почувствовал странную обиду. <...> боязнь теснилась в его груди и оттягивала вниз обессилевшие руки»⁶⁴. Ср.: «А на земле, в этом темном и враждебном городе, все люди встречались злые, насмешливые. Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его»⁶⁵.

Каждым из них на пути к безумию движет навязчивая идея: Володя стремится обрести подлинную свободу среди «теней» (они воплощают для него скрытую реальность мира); Передонов вожделеет получить инспекторское место, чтобы насладиться властью (для него — синоним свободы). «Блаженное безумие» Володи, таким образом, оказывается психологически соположенным мрачному безумию Передонова.

По мнению Ф. Шперка, автор «Теней» «с бессознательною меткостью опоэтизировал власть призраков над больною современною душой и влечение ее к страданию»⁶⁶.

Примечательно, что именно рассказ «Тени» принес Сологубу известность и признание в кругу символистов («произвел тогда ошеломляющее впечатление на всех»⁶⁷). В декабре 1894 года по прочтении «Теней» Н. Минский писал Л. Гуревич: «"Тени" Сологуба произвели на меня сильнейшее впечатление. У него не только большой талант, но своеобразный взгляд на жизнь. Из него выйдет русский Эдгар Поэ, только бы не заленился. <...> Если будут какие-либо отзывы о Сологубе, сообщите мне. Меня крайне

Имплицитно связанный с натурализмом, рассказ с успехом прочитывался в контексте «новой» прозы — как философская миниатюра на мотив из Платона о возможностях и границах познания мира⁷⁰; как символическая иллюстрация к размышлению Ницше о «блаженном безумии» и т.п.; ср.: «Тело, отчаявшееся в теле, ощупывает пальцами обманутого духа последние стены. <...> Тело, отчаявшееся в земле, слышало, как вещало чрево бытия. И тогда захотело оно пробиться головою сквозь последние стены, и не только головою, — и перейти в "другой мир"»⁷¹.

Нетрудно заметить, что дети в рассказах Сологуба, как правило, имеют одного из родителей (чаще всего — мать), и это не случайно. Вдовство Евгении Степановны в «Тенях» предстает как обыденный жизненный факт (муж рано умер, вероятно, потому, что много пил, — вполне реалистическое объяснение) и как символ метафизического одиночества героев, богооставленности. Покинутость Отцом Небесным — синоним слепоты и безумия. Герои не могут выбрать между светом и тенью, истинным бытием и мнимым, добром и злом — и теряют рассудок. Сологуб вышел за рамки психологического дискурса и вывел тему натуралистической прозы (наследственность) на метафизический уровень, соединяя рациональное и иррациональное знание о человеке и мире.

Герой повести «Утешение» Митя Дармостук («кухаркин сын», опять же — без отца) испытал сильное нервное потрясение: он видел, как маленькая девочка, оставленная без присмотра, выпала из окна и разбилась насмерть. Несчастный случай перевернул всю жизнь одинокого, впечатлительного, болезненного подростка. Дисгармоничный, враждебный и ужасающий мир, окружавший Митю, после смерти Раи оборачивается адским наваждением: «Люди были не похожи на людей: шли русалки с манящими глазами, странно-белыми лицами и тихо журчащим смехом, — шли какие-то в черном, злые и нечистые, словно извергнутые адом, — домовые подстерегали у ворот...»⁷²

Митя постепенно «выходит» из действительности: прогуливает занятия, чтобы в уединении на могиле отца воскресить в воображении образ Раечки, побыть с ней, помолиться о ней в церкви. Скитаясь по улицам во время занятий, он находит временное убежище в семье «отверженных» — своей ровесницы Дуни и ее матери (Власовы скрываются от полицейского пристава и дворника на чердаке, ожидая получить «место»). Однако и Дуня с ее искренней верой в Бога и сердечными молитвами не спасает Митю от надвигающегося безумия. С исчезновением Дуни (мать нашла работу, чердак опустел) он теряет последнюю связь с реальностью. «Рая — прекрасное в идеале, — пояснял Сологуб в набросках к повести. — Дуня — утверждение действительности, бытия. Потому утрата Дуни — утрата смысла бытия действительного, крушение мира, Раечка входит в реальный мир как гостья. Потому она и уходит, смущенная расправой»⁷³. (Митю высекли розгами за прогулы и вырванную страницу из дневника.)

Процесс постепенного развития невроза резким пунктиром намечен в конспекте повести: «Переход от Раи к внешнему миру всегда был в запахах. Повеет запах, и Митя очнется. Запахи были страшны и грубы. <...> Психоз — приятный гость. Нормальное с ним борется, но слабо. <...> Смерть стала желанна. Вера в новое небо. Внушает Рая. Нежным голосом говорила Рая о новых небесах. Теперь уже скоро. Истлеет мир. Новые небеса откроются. В последних стадиях весь мир как-то страшно и страшно придвигается, и все угрожающе живет. Уже нет неодушевленных предметов. Предметы дремлют. Предметы внимают. Предметы чувствуют. Предметы грозят. Предметы живут своею жизнью»⁷⁴. (Очевидная аналогия с постепенным развитием передоновского безумия.)

В сознании мальчика реальный мир претворяется в инфернальный, его воображение начинает работать только в направлении аннигиляции действительности, создавая демонические, апокалипсические образы и сюрреалистические картины: «Митя видел, как Дуня умирала, изголодавшаяся, холодная, — мать сидела против нее, закинув цепенеющее незрячее лицо и протянувши вперед руки, — обе умирали и холодели. И вот они умерли. Неподвижные, холодные, сидят они одна против другой. Ветер из слухового окна струится у желтого старухиного лба и колеблет седые, тонкие волосы, выбившиеся из-под платка»⁷⁵.

Единственным утешением и в то же время символом вечной, нетленной жизни в сознании Мити остается Рая. Она приходит к

Над «Утешением» Сологуб трудился около трех лет (1896—1899)⁷⁷, в черновой рукописи (первоначальное название — «На камни») обнаруживаются множественные соответствия с текстом «Мелкого беса», которые отсутствуют в печатном варианте повести. В изъятых фрагментах просматривается прямая аналогия между описанием Митиной болезни и постепенно прогрессирующим безумием Передонова.

Митю пугает безликое существо, которое в «Мелком бесе» обрело имя Недотыкомки: «Митя вышел на лестницу босой. <...> Он поднялся в четвертый этаж, лег на подоконник и смотрел вниз. В темноте камни едва видны. Вот если бы выпасть отсюда — страсть! Он почувствовал в темени боль, как бы от падения на камни. Стало страшно. Что-то безликое хватало за ноги и старалось перекинуть их за окно. Митя взвизгнул, соскочил на холодный пол и, сотрясаясь от ужаса, бросился бежать домой. Безликое гналось за ним и едва не поймало у самой двери, — уже он чувствовал на спине его страшный холод»⁷⁸. Ср. в гл. XII романа: «тварь неопределенных очертаний, — маленькая, серая, юркая недотыкомка», «серая, безликая» (С. 102; курсив мой. — М. П.).

В черновом автографе «Утешения» пространное место занимают предсмертные сны Мити, которые по своему содержанию и поэтике родственны передоновским кошмарам. Накануне гибели больному мальчику снилось:

Ползли тараканы. Они шевелили усами и на ходу шептали о чем-то. Неизвестно, зачем они приходили. Парень с гармошкой, пьяный и нахальный, прошел куда-то. Он страшный, мертвый, полуистлевший. Незрячие глаза его тоскливы. Рот раскрывается

Безликое мелькнуло, и все смешалось. Из мглы выступили злые и страшные звери. Они говорили трупными голосами, как люди. Митя заметил, что нет неба. Это страшило. Кто-то безликий говорит, но это были не звуки, а как будто печать на серовато-белой бумаге:

— Неба никогда не было. Это воздух. Ты этим дышишь.

— Дышать нечем! — хочет крикнуть Митя, и не может, и рыдает.

Темная нора, подземелье. Черная вода подступает, теснит и приносит труп; он бьется о Митины колени, — черный, точно весь просмоленный. Митя в ужасе бросается бежать. Ноги его отымаются. Лестница бесконечная перед ним. Озаряет кто-то эту лестницу красным пламенем дымного факела. Митя подымается по широким ступеням. Красный ковер словно сам несет его...

Где-то высоко и далеко поет нежная флейта, — о живых, о чужих радостях и печалях, о мире сладостном, недостижимом... Бесконечные повороты, зеркала в белых рамах, пальмы. Мраморные ступени. Свет становится белым, и факел не дымит.

Но за Митей гонятся учителя. Впереди Конокотин (в опубликованном тексте — Конопатин. — М. П.). У него громадные круглые глаза. Он делает большие шаги через несколько ступеней, протягивает руки и так горланит, что стены колеблются. Митя торопится уйти. Ноги тяжелы. Изо всех сил он напрягает мускулы, преодолевает их косность и как-то подымается. А за Конокотиным бегут Коробицын, Галой. Все они кричат, кривляются, высовывают багровые языки и протягивают руки, чтобы схватить Раю⁸¹.

Внешний мир Мити, как и передоновский, наполнен оборотнями и антропоморфными предметами: он принимает кошку за горничную Дарью (Передонов — кота за жандармского унтер-офицера, — образ, возможно ведущий происхождение от штаб-офицера—доносителя из «Истории одного города» Щедрина), собаку — за оборотня: «На сорном спуске к слободе на Митю бросилась громадная собака и укоризненно залаяла. Мите стало обидно. Уж не оборотень ли эта собака?»⁸²; «Все глядело на него, и высокие, страшные стены неподвижно издевались над его неровными и хромающими шагами, над его смиренною и медленною походкою. Камни и плиты под ногами и ветхие двери. На лестницу с своими ржавыми петлями, и все вокруг напряженно хотели броситься к Мите и смехом уничтожить его»⁸³.

В отличие от Гоголя, закончившего первую часть «Мертвых душ» рассказом о детстве и юности Чичикова, Сологуб о прошлом Передонова умолчал. Однако благодаря повести «Утешение» это упущение можно было бы исправить. Если бы Митя Дармостук не погиб в отрочестве, то, весьма вероятно, он тоже стал бы учителем и навсегда позабыл о том, что в душе его когда-то непрестанно пела флейта, о том, как он рыдал над телом Раечки и плакал вместе с Дуней о страхе перед жизнью, в которой «люди злее зверей и равнодушнее камней»⁸⁴.

С темой богооставленности и экзистенциального одиночества у Сологуба прочно слиты богоборческие мотивы. Герои его рассказов нередко решают онтологическую проблему бунтом и своеволием (Сережа в рассказе «К звездам», Саша в «Земле земное», Елена в «Красоте», Коля и Ваня в «Жале смерти» и др.). В «Мелком бесе» автор называет Передонова то демоном, то Каином — оба имени функционально закреплены в сюжете.

С точки зрения отмеченной тематической близости особый интерес представляет повесть «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» (1902) из одноименного сборника — в ранней прозе Сологуба наиболее яркий образец «неомифологического» текста с отчетливой мифопоэтической структурой.

Заглавие повести восходит к словам ап. Павла («Жало смерти — грех, а сила греха — закон»; Кор. 15:56), а сюжет одновременно проецируется на евангельскую притчу об искушении Христа в пустыне дьяволом и ветхозаветную историю Каина. Отсылки к мифологическим первособытиям и первогероям проецируются в сюжетно-образную реальность и по-своему освещают историю самоубийства Коли и Вани.

Образ Вани откровенно бесоподобен: его внешность безобразна, он порочен, зол, одинок, не знает любви. Каждая черта его облика напоминает, что он — искуситель, дух зла: его лицо постоянно искажается гримасами, он по-русалочьи хохочет, взгляд его пустых и дерзких глаз парализует волю и способен вызвать болезнь; отец его был «свинья», иронически замечает Сологуб, отсылая читателя к евангельской притче об изгнании бесов в стадо свиней. Ваня хочет погубить Колю, склоняет его к курению, пьянству, онанизму, затем соблазняет «другой» жизнью, «тем» светом, внушает ему, что «здесь» нет ничего истинного, все приснилось, и наконец лишает его последней опоры — веры в Бога («Ну вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделает хлебом»)⁸⁵. Сцена самоубийства детей символически разворачивается у обрыва — на краю «бездны».

По мнению Линды Иванитц, обращение к библейским сюжетам и образам чаще всего сопряжено у Сологуба с полемикой с Достоевским по вопросам веры⁸⁶. Особое значение в этой связи в «Жале смерти» приобретают отсылки к «Братьям Карамазовым», — посредством скрытого цитирования классического текста создаются новые смыслы авторского текста.

Последний разговор мальчиков в «Жале смерти», перед их самоубийством, содержит двойную перекличку с «Братьями Карамазовыми»: с «Легендой о Великом Инквизиторе» и одновременно с эпизодом, в котором Алеша провозглашает жизнь и любовь к жизни высшей ценностью, предлагает Ивану полюбить жизнь сильнее, чем ее смысл⁸⁷. В рассказе Сологуба высшей ценностью провозглашается смерть. Этот же смысл подразумевается в «Мелком бесе», так как вся жизнь — «передоновщина».

Сюжет «Жала смерти», возможно, был навеян статьей Вс. Чешихина «Типы самоубийц»⁸⁸, в которой в качестве одного из типов рассматриваются герои рассказа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Коля

В полемической повести Сологуба протест против социального зла отсутствует, его замещает конфликт «отцов» и «детей», осмысленный в метафизическом ключе — как противостояние Творца и творения (с точки зрения писателя, вопрос о социальной гармонии не имеет никакого значения в мире, оставленном Богом).

Рассказы сборника «Жало смерти», и прежде всего одноименная повесть, занимающая в книге центральное положение, вызвали самые резкие нарекания критиков. Сологуба осуждали за «болезненность фантазии и уродливость сюжетов»⁸⁹, «фальшь, надуманность и нервический тон»⁹⁰, стремление «ударить по нервам», оказать на читателя односторонне-угнетающее психическое воздействие: «...Сологуб поступает совсем нехорошо, когда любуется своими произведениями не наедине, а печатает их и выпускает в свет. <...> Нельзя передать впечатления, которое производит г. Сологуб, делающий чик-чик ножичком по горлу белоголового мальчика и любовно поворачивающий детские трупики»⁹¹; «нельзя оставаться равнодушным, читая, видимо, с особенным старанием сочиненное повествование о том, как один девятилетний мальчик систематически развращает другого и в результате топится с ним вместе»⁹²; один из критиков писал: «Вы с радостью закрываете последнюю страничку сборника, давящего как кошмар...»⁹³.

Неудивительно, что предложение Сологуба напечатать повесть «Жало смерти» в «Мире Божием» не встретило одобрения со стороны редакции. В письме к нему от 15 апреля 1903 года Ф. Д. Батюшков заявил: «"Жало смерти" совершенно не подходит для напечатания в "Мире Б<ожием>". Простите, что высказываюсь так откровенно, но не могу сочувствовать такому изображению испорченной натуры, как Ваш маленький герой Ваня, и его жалкой жертвы»⁹⁴. Раздосадованный упреками в безнравственном содержании

Многоуважаемый Федор Дмитриевич,

Очень благодарю Вас за любезно-скорый ответ и за откровенное мнение о «Жале смерти». <...> так как уж Вы простерли Вашу любезность до откровенности, то с равною же откровенностью скажу, что несравненно любопытнее было бы знать Ваше мнение о художественном значении рассказа. Избранный же Вами способ оценки по злонравию действующих лиц, конечно, довольно обычен и обладает значительными преимуществами общедоступности и общепонятности, но, к сожалению, страдает всеми недостатками суждения, основанного на смешении разнородных норм. Произносящий такие приговоры становится, без всякой надобности, на зыбкую и пререкаемую почву. Позволительно спросить, напр., почему нельзя сочувствовать изображению испорченной натуры мальчика, — в глубине души, конечно, невинного, — и можно в то же время сочувствовать изображению гимназиста, надругавшегося над трупом отца («Мысль») <рассказ Л. Андреева. — М. П.>. Почему изображение Содома, замкнутого в себе и самодовольно безбожного, предпочтительнее, чем изображение Содома, где с детским простодушием тоскуют о том, что Бога нет, что сердца людские окаменели, и от этого мира, призрачного и презренного, хотя, в общем, довольно благонравного, в смертных томлениях стремятся в мир непреходящего, истинного бытия? — Вот если бы сказать, что "Жало смерти" плохо написано, то это стояло бы вне спора: бездарная мазня прощается только за благонравие любителями благонравия, и понятно, что книги журналов наполняются преимущественно такого сорта литературою, легковесною и вполне благопристойною. Искусство же всегда непорочно, даже в трудах слабейших своих служителей.

С истинным уважением Федор Тетерников⁹⁵.

С точки зрения художественного мастерства рассказы сборника «Жало смерти», несомненно, обозначили новую ступень в творчестве Сологуба. Если «Тени» создавались на пути преодоления «золаизма», то новеллы конца 1890-х — начала 1900-х годов являли

Следует отметить, что эта статья положила начало общего пересмотра господствовавших оценок творчества Сологуба: тон критических откликов на его последующие сочинения изменился —

В подавляющем большинстве рассказы 1890—1900-х годов построены по единой схеме. Как правило, за основу Сологуб брал реальные события, нередко восходившие к конкретному жизненному факту, сюжет излагался в реалистической манере, с правдивыми психологическими мотивировками поведения персонажей. Социальный детерминизм при этом не отменялся, но и не был условием повествования. События осмыслялись в русле онтологического вопроса (о смысле жизни) или же панэстетической утопии, часто с полемической установкой по отношению к текстам классической и современной русской прозы.

Характерная для Сологуба форма художественного мышления (скептицизм) программировала относительно устойчивый тип композиции произведений: наличие в них пары героев — идеологов-антиподов (Коля и Ваня) или антиномических парных образов (стена и тени, земля и звезды), она же предопределяла коллизии и сюжетное движение. Этот же композиционный прием использован в «Мелком бесе» (Людмила Рутилова и Передонов).

В каждой из книг 1890—1900-х годов — «Тяжелых снах», «Тенях», «Жале смерти» — преобладал устойчивый, аннигилирующий жизненные начала пафос и «бесконечно мрачный колорит письма»⁹⁷. Произведения Сологуба воспринимались как вызов традиционной эстетике. Вместе с его прозой в русскую литературу вошла новая эмоциональная индивидуальность («злой и порочный» герой-индивидуалист, дети, каких, по мнению критиков, «не бывает»). Свойственное русской литературе внимание к нравственным проблемам, к душе человека и ее «безднам» в сочинениях писателя было восполнено интересом к таинственной жизни подсознания, изображение которой потребовало поиска новых выразительных средств. В этом заключалось художественное открытие Сологуба, воспринятое им как собственный путь, на котором он почувствовал себя независимым от «школ» и направлений. Путь этот был предопределен движением всей мировой литературы, Сологуб стоял у его истоков, интуитивно вверившись верному курсу. В поздние

В последнем выводе, однако, он ошибался.