Н. Чужак. МАРИЯ МАГДАЛИНА И КОРОЛЕВА ОРТРУДА

Когда я писал мою последнюю статью о Ф. Сологубе, где проследил своеобразную эволюцию этого художника-пессимиста от Передонова (его изображения во всех видах) к Творимой Легенде (без кавычек), я не был еще знаком с 10 альманахом «Шиповника», где напечатана часть третья сологубовских «Навьих чар» — «Королева Ортруда». Я исходил из всех писаний Сологуба, появившихся с началом полосы реакции (нам современной), особенно же — из новейшей «Книги очарований», в которой автор окончательно расстался с тяготевшим над ним бытом (а быт, по Сологубу, — передоновщина: другого быта претворение в искусстве пришлось художнику не по плечу) и весь отдался «чарованью красных вымыслов». Толчком же к самому возникновению идеи о художественной эволюции Ф. Сологуба и послужило мне известное (до некоторой степени «программное») начало его первой части «Навьих чар» («Творимая легенда»):

«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном...»

В первой части «Навьих чар», во всех отношениях заслуживающей внимания, автор выступил как бы с некоторым манифестом, прокламирующим ухождение от полной ужаса «обычности» в счастливый мир фантазий, в мир творческой игры. Здесь, между прочим, Сологуб как будто признается в том, что в первых двух частях быт, несмотря на все расставленные автором рогатки, то тут, то там одерживал победу над «мечтой».

«Обычность, — говорит художник, — она злая и назойливая, и ползет, и силится оклеветать сладкие вымыслы, и брызнуть исподтишка гнусною грязью шумных улиц на прекрасное, кроткое, задумчивое лицо твое, мечта!

Кто же победит в зеленых веках? Она ли, отравленная всеми гнилыми ядами прошлого обычность, лицемерная, трусливая, тусклая, облеченная в черную мантию обвинителя, мантию, изношенную и покрытую пылью старых книг? Или ты, милая, с розами улыбок на благоуханных устах, ты, роняющая один за другим легкие, полупрозрачные, многоцветные свои покровы, чтобы предстать в озарении торжественной и вечной красоты?»

Не смея утверждать, но, в сущности, утверждая, — художник добавляет: «Мы только верим, мы только ждем. Вы, рожденные после нас, созидайте...».

Неоромантик Федор Сологуб, с его новым творчеством и манифестом, в современной нам литературе — не один. Все эти стилизации, модернизации и чуть ли не весь новейший декадентизм — есть только воскрешенный вновь один из видов ухождения от неприглядной, от постылой, от безрадостной реальности. А так как художественная литература наша на три четверти по крайней мере такова, то ясно, что одним презрением от факта, столь распространенного, не отделаться.

Необходимо, как мне кажется, ответить на три вопроса. Есть ли факт столь очевидного ухождения от действительности — явление естественно-понятное? Это — во-первых. Во-вторых: есть ли оно, это явление — явление необходимо-неизбежное? И в-третьих: прогрессивно ли оно, это явление, желательно ли, — если рассмотреть его в далекой, социалистической перспективе?

Есть два главнейших вида романтизма. Во-первых, романтизм воинствующий, героический; романтизм, против чего-либо и во имя чего-либо протестующий; романтизм «бури и натиска» (Sturm und Drang'a), но не в германском, конца 18-го и начала 19-го века, смысле, а — в боевом, в действенном. Таков был романтизм т<ак> наз<ываемой> «Молодой Германии», «Молодой Польши», «Молодой Италии» и др. Таков же был недавний, революционный романтизм и «Молодой России». Сологубовский романтизм имеет с ним лишь очень мало общего, и не о нем, этом воинствующем романтизме, идет здесь речь.

Второй вид романтизма — это романтизм идеалистический. Идеалистический — в фихтеанском смысле этого слова (идеал реальнее действительности; действительность есть призрак, сон, а идеал — скрытая сущность вселенной). Таков-то неоромантизм Сологуба; таков же, в более характерных чертах своих, и неоромантизм огромной части современной нам литературы, типичнейшим и лишь особенно, лишь идеально-откровенным выразителем которой Сологуб является.

Минуя любопытное и само собой напрашивающееся сравнение нашего отечественного неоромантизма с романтизмом Германии начала 19-го века, а нашего русского Сологуба с немецким Novalis'ом (Гарденберг), — я бегло укажу на те причины, в силу которых вопрос о понятности такого явления, как новая сологубовщина, не может вызывать особенных сомнений.

Главнейшей из этих причин следует признать так охвативший всю страну, все классы безразличия, упадок настроения, упадок веры, а отсюда — равнодушие к общественным делам, начавшееся с полосой реакции. То колоссальное напряжение народных сил, которое затрачено страной в годы подъема, естественно сказалось в понижении как пульса всей общественно-народной жизни, так и недавнего, еще, возможно, несколько утрированного интереса к действительности. Понятно, что художники, как люди наиболее импульсивные, одни из первых поддались реакции. А художник, «сильный творчеством, — способный творчески же сознать реальность, быт, — такой художник не нуждается в «освобождении Парнаса от этой непрошеной гостьи — г-жи революции» (Чуковский). Не углублясь в область всемирной истории, имеющей своих Мильтонов, Байронов, Шелли, Шиллеров и Гейне, отмечу мимоходом, что и современное нам русское художество, как ни бедно оно большими талантами, имеет все же таких сильных проявителей общественного быта, как Андреев с его «Рассказом о семи повешенных»¹ и Горький с его «Матерью», «Врагами» и «Исповедью».

Но если нет такого закона, по которому творческое претворение революционного быта являлось бы законным искусству вообще, то нет, с другой стороны, и повода печалиться, когда огромное большинство новых художников, — не в силах справиться с тем новым «бытом», что дала нам жизнь за несколько последних лет, — предпочитают оперировать в той области, где творчество их более свободно. И очень скверно, наоборот, когда подобные, бессильные ориентироваться в новом быте, беллетристы пытаются насиловать свободу творчества, — нагромождают кучи ужасов, ни для кого не страшных, и льют холодную слезу на труп поверженной «непрошеной Гостьи...».

Ответив на второй вопрос — о «неизбежности» явления на нашей почве идеалистического романтизма, — я косвенно ответил и на третий: желательно ли, прогрессивно ли оно, это явление, беря его в далекой, социалистической перспективе? Ответ опять-таки не безусловный. Раз ничего нет лучшего (одна, две ласточки, в виде « Рассказа о семи» и «Матери», весны не делают), раз выбор остается между опошлевшей в импотенции «литературой социального сострадания» и неоромантизмом в его наиболее завершенной, сологубовской форме — раздумывать особенно не приходится.

Так как жизнь без творчества немыслима (а «жить-то ведь надо»), то весь почти запас общественного творчества направился по линии наименьшого сопротивления.

В общественных науках это вылилось, быть может, всего ярче в отхождении от них; в философии — в перенесении центра тяжести внимания к вопросам «последнего освобождения» (мистический анархизм и т. п.); в художестве — во всех отмеченных выше явлениях — формах (стилизация, модернизация и т. п.), содержание которых все в том же бегстве от реальности. Явление тем более понятное, что наблюдается у всех народов, во всех странах, — в эпохи, соответствующие российской или ей подобные.

Другой вопрос: есть ли это явление необходимо-неизбежное? Иными словами, — нет ли такого закона, общественно-психологического или художественного, в силу которого идеалистический романтизм являлся бы единственно возможной и неотвратимой формой творчества? Подобного закона, поскольку я представляю себе задачи художества и те пути развития его, которые приходится признать всеобщими и главными для всех народов, — нет, да и быть не может.

Правда, еще так недавно гг. Чуковские и Пильские пытались утвердить такой закон, категорически, но совершенно произвольно заявляя, что «революция во всем, всегда и везде вредна литературе», и требуя (как Осип Дымов) свободы... «даже от уличного крика: да здравствует свобода!» Но если верно то, что в моменты высшего напряжения, каковы революции, все творчество страны уходит из искусства в жизнь, то ни на чем решительно не основано, будто в полосы сравнительного затишья (не говоря уже о реакциях) художественное воплощение общественных мотивов вообще (победных и погромных, мажорных и минорных) невозможно окончательно.

Нет, отрицание общественного быта (а такой именно быт и разумеется в писаниях всех прокламаторов «мечты» и «сладких вымыслов») совсем не общеобязательно. Могий вместить да вместит.

Желательно ли? Да, желательно, как отдых. Если все художество (об исключениях не говорю) не может прикоснуться к «быту», не затрагивая свежих ран, и если вся страна изнемогла от напряжения, то... будем отдыхать. Лишь не стоял бы этот отдых поперек пути — большого трудного пути к конечной цели. Искусство, как игра, вполне законно в полосы застоя. Вполне законно, прогрессивно и желательно, — как всякий отдых, как этап в процессе созидания. О «незаконных» видах «отдыха», которыми недавно еще так кишела русская литература, я не говорю. Им, вышедшим из моды, земля да будет пухом!..

«Смысл веры, — говорит марксист и очень строгий критик А. Луначарский, — в ее непосредственной исцеляющей силе, и если бы душа человека, порываясь к гармонии и счастью, не создавала себе в самые трудные минуты утешающих иллюзий, кто знает, возможна ли была бы самая жизнь человека, самое существование духа в той высоко развитой, но болезненно незаконченной форме, в какой мы знаем его как душу человека?»

И — далее, в другой статье, конкретно, — говоря как раз о романе Гарденберга (Novalis'a), имеющем так много сродных черт с российским неоромантизмом Сологуба: «Он (идеалистический романтизм начала 19-го века в Германии) был самозащитой, наростом, своего рода мозолью, которой душа отгораживалась от мира; но эта мозоль, почти необходимая в эпоху безвременья, впоследствии является препятствием».

Совершенно верно. Но — как много уже всяческих «мозолей» изжила страна, отбросив в область пережитков, так точно изживет и эту... когда настанет время!..

«Королева Ортруда» — это дивная, вся сотканная из поэзии сказка, — страшно далекая от нас, благодаря решительному устранению «быта», но и безмерно близкая по внутренним мотивам. Утопия скорее, а не сказка...

«Вот уже не серая, не мглистая страна, не наша милая родина, где обычное становится ужасным и ужасное обыкновенным, — иная страна, далекий край, и там синее море, голубое небо, изумрудные травы, черные волосы, знойные глаза. И в этой яркой стране сочетается фантазия с обычностью, и к воплощениям стремятся утопии.

И уже не этот скрытый путь по серым и пыльным проселкам, — высокий, радостный, и потом скорбный путь королевы Ортруды в счастливом, далеком краю, под лазурным небом, среди лазурных вод. Но все еще путь омраченный, и все еще страна не обрадованная.

Эта страна — Острова, где царствовала Ортруда, рожденная, чтобы царствовать. Острова, где она насладилась счастьем, истомилась печалями, на страстные всходила костры и погибла.

На переломе двух эпох горела ее жизнь факелом, горящим напрасно, когда уже солнце близко, и белый свет над землею, и отвращаются от факела людские истомленные взоры. Но еще солнца нет, и мглистый предрассветный холод объемлет долины...»

Так начинает Сологуб свою на редкость увлекательную сказку, гораздо более похожую на правду, «нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу» (В. Г. Белинский)...

...От пересказа сказки воздержусь по двум причинам. Во-первых, потому, что сказка еще не закончена. А во-вторых, потому, что искренно желаю, чтобы сам читатель прочитал «Ортруду».